Présentation (2006)

Le Groupe DDP (François Derivery, Michel Dupré, Raymond Perrot), constitué en association déclarée en 1971, n’est pas né en un jour. Il aura fallu en réalité plus d’une décennie de rencontres et d’échanges sur divers terrains pour qu’apparaissent des convergences des pratiques individuelles et que se dessinent des perspectives de travail collectif, sur la base d’analyses partagées. Tout un travail de réflexion, la constitution progressive d’une terminologie et de concepts opératoires portant, au fil de discussions longtemps informelles, sur les rapports de l’art au langage, à la société et au politique, sur l’écriture des images et la signifiance, ont donc précédé la formation du groupe en tant que tel. Ce travail effectué en amont explique l’autorité picturale et théorique du groupe, affirmée dès 1975, date de son entrée au Salon de la Jeune Peinture. Seul ce travail permet de comprendre la longévité exceptionnelle du groupe, sur la base non pas d’un renoncement de ses membres à leur identité et à leur autonomie de pensée et de pratique, mais au contraire de leur association à la fois stratégique et militante.



DDP, ÉLÉMENTS D'UNE HISTOIRE

Michel DUPRÉ

Comme toute histoire, l'histoire réelle de DDP, parce qu'elle a été vécue, ne peut qu'être écrite partiellement ; surtout quand celui qui écrit est un membre du groupe depuis sa création. Ecriture toujours subjective... et prédéterminée.
Le groupe est toujours plus que la somme de ses composants, et d'autant plus difficile à cerner que la complexité de chacun des membres se trouve multipliée par la densité de ses rapports aux autres. De plus, puisqu'il s'agit du champ des pratiques artistiques, la diversité des déterminations des œuvres vient ajouter encore à l'opacité de l'objet.

Lorsqu'en 1981 DDP organise une exposition dans les locaux de la revue de Mondher Ben Milad, Les Cahiers de la Peinture, le groupe constate l'utopie d'un projet de rétrospective. La conception et l'organisation de cette exposition a montré l'impossibilité d'une telle entreprise : il aurait fallu aborder les divers aspects de ce qui a produit la réalité du groupe et de son travail. Des références familiales, des photos intimes, des bulletins de salaire, des objets personnels, des extraits de leurs bibliothèques, du courrier, etc., auraient dû être pris compte pour dire la réalité de leur travail. Un accrochage de travaux pré-DDP — rassemblant quelques traces de leurs activités antérieures — permit de constater la signification idéologique et réductrice de toute rétrospective (un texte sur Picasso, Les Femmes d'Alger, élaboré en 1980 dans le cadre de l'IRM, avait déjà tenté d'Analyser la complexité de ce qui fait une œuvre).

Ecrire l'histoire de DDP rencontre ces mêmes difficultés, les mêmes limites. Ecrire l'histoire du groupe nécessite ces mêmes retours en arrière. L'historien F.Braudel déclarait : « ...reculer pour expliquer, plus tu recules dans le passé, mieux tu analyses. »*

À considérer le Journal Officiel, DDP apparaît en juillet 1976, sous l'inscription « Association de Recherches et Diffusion Culturelles DDP, Derivery, Dupré, Perrot », portant modification de l'inscription au J.O. du 21 décembre 1973 « Déclaration à la Préfecture de la Seine Saint-Denis de l'Association de Recherches Culturelles du Pré-Saint-Gervais. Objet : Recherche et diffusion de travaux à but culturel. Siège social : 21 rue Roger Salengro, Le Pré-Saint-Gervais. »
Ces textes juridiques manifestent la réalité officielle du groupe depuis 1973. Au moins. En effet, si déclaration légale il y a, c'est que le groupe, de façon plus ou moins floue existait, travaillait, produisait auparavant, car ceux qui vont devenir « DDP » pratiquaient le travail collectif depuis 1971.

Le seul sigle « DDP » (1976) deviendra rapidement un signe pertinent dans le champ artistique puis plus largement dans le champ social.
La création d'une association type 1901 a été décidée notamment en raison des risques pris par chacun en publiant depuis 1970, textes et correspondances pour le moins subversifs. La personne juridique ainsi reconnue écartait tout procès personnel et se trouvait socialement adaptée au travail de groupe.

L'idée de créer une association provient peut-être aussi du souvenir de Marcel Boussand. En 1964, cet ami qui avait mis en place un atelier d'enseignants-plasticiens (avec notamment Claude Grobéty) orienté vers une initiation aux pratiques gestuelles, leur avait proposé la création d'une association, « L'Association », en vue de publier des textes, des enregistrements musicaux, poétiques ou cinématographiques, une revue... Le projet ne vit pas le jour.

C'est d'ailleurs dans cet atelier du métro Glacière, qu’au cours d'une longue nuit (printemps 1965), Perrot, Dupré et Boussand tournent en 16 mm, un premier film expérimental avec Pierre Vermeersch, qui avait quelque pratique en ce domaine (la bobine actuellement en sa possession n'a été visionnée qu'une fois et n'a jamais fait l'objet d'un montage). En 1970, Derivery et Boussand réalisent un autre film, Rue de la Santé. Cette pratique cinématographique, rencontrée aussi lors de la projection de films expérimentaux (Foldès, Almuro, Lasry-Baschet, Mac Laren, les Lettristes...) à la galerie Breteau rue Bonaparte, sera réactualisée par la suite.

La galerie Breteau en effet est pour eux un lieu d'échange et de rencontres comparable à leurs bistrots habituels. Premières expériences de groupe, quelque peu anarchiques et restées inachevées, le vécu de la pratique prenant le pas sur la réalisation du produit. Or le travail collectif inhérent à la pratique cinématographique, fournira quelques années plus tard le support privilégié pour la formation du groupe.
Limace, film Super 8 tourné à l'automne 1971 (pendant la Toussaint, chez Derivery près d'Amiens), fut en effet la première œuvre collective. Conçu, tourné, monté en novembre, ce film noir-blanc et couleurs de 20 minutes a une double importance : en tant qu'œuvre, c'est un film de recherche abordant le cinéma expérimental en toute conscience, suivant des modes inédits; en tant que pratique collective cohérente constituant a posteriori le signe irréversible de l'émergence du futur groupe DDP.
L'accord trouvé lors de la réalisation du film — y compris pour le financement — se confirmera dès le mois suivant. Une publication est mise en route, qui marque sans conteste le moment où l'histoire individuelle des membres du futur groupe prend une dimension véritablement collective. L'exposition Van Gogh à l'Orangerie à l'automne 1971 avait été l'occasion pour le pouvoir d'exploiter une fois encore l'œuvre et la vie du peintre hollandais au profit du mythe Van Gogh, en soutien à l'esthétique bourgeoise. Remettre Van Gogh, avec ses luttes, ses intentions, ses positions, son œuvre, sur ses pieds, fut, pour le groupe, l'objectif de ce nouveau travail. C'est au cours d'un dîner réunissant Derivery, Dupré, Perrot Claude Grobéty, Pierre Bernard (dit « d'Outreland », du nom de sa mère) dans un petit restaurant d'Asnières que le projet d'une publication fut élaboré. Il fut décidé que chacun écrirait quelques textes propres à mettre en évidence les réalités masquées par le mythe officiel. Textes anonymes précédés d'une courte présentation collectivement signée, affirmant paradoxalement que « la formule additionnelle adoptée (n'annonçait) nullement la formation d'un quelconque nouveau groupe » !

Seuls Derivery, Dupré et Perrot se mirent au travail. En quinze jours la maquette est en place, l'imprimeur trouvé (l'imprimerie Julin dans le nord du 17e arrondissement, aujourd'hui disparue), la plaquette prête avec quelques illustrations, dessins et collages. Van Gogh, décembre 1971, diffusé par la poste, aux frais du groupe auprès de personnalités du monde artistique, intellectuel, politique, ne trouva qu'un faible écho malgré l'originalité et la force de l'ensemble. Un achat cependant : Pierre Gaudibert. (Ph.Sollers et D.Desanti se renseignèrent sur cet objet insolite). Ce petit ouvrage faisait suite à des textes publiés plus ou moins individuellement au gré des préoccupations, des goûts, des fantasmes, des idées, des conditions de vie, des expériences, des moyens de chacun. Après plus de vingt ans, cette plaquette a conservé toute sa valeur critique et constitue le véritable point de départ des publications de DDP.

Précédemment, en 1962, Derivery avait co-rédigé une série, courte, de feuilles ronéotées, lors de son service militaire en Algérie, L'Amachine à coudre, dont il conserve encore quelques rares exemplaires.
En 1965, Derivery et Perrot, avec Claude Grobéty et Pierre Bernard fondent la revue Mammouth. Le premier numéro parait en mars avec des textes des quatre fondateurs. Le soucis formaliste de Pierre Bernard et de Claude Grobéty provoquèrent des difficultés financières qui accélérèrent la disparition de la revue dès 1966.

Février 1969 voit la parution d'une nouvelle revue, Nabuchodonosor, feuille de 65x50 cm tirée en offset noir-blanc. Perrot, co-fondateur avec Renée Boullier, critique à la NRF et Claude Grobéty, y publie textes et dessins dès le premier numéro. C'est Perrot qui invite Dupré à intervenir dans le n°3, ce qu'il fera avec une sorte de graphe poético-linguistique dont il est coutumier à cette époque. Par la suite, Derivery interviendra lui aussi et réalisera le dernier numéro (34) en février 1972. Notons que des textes et images de M.Arland, Guillevic, Chaissac, Picabia ont été publiés dans Nabuchodonosor.

Le n°26, de mai 71, est particulièrement intéressant pour l'histoire de DDP. Entièrement réalisé par Perrot, il s'agit d'un véritable manifeste. Adressé à Jacques Duhamel, alors ministre de la Culture, la feuille montre un portrait de groupe, peint à l'encre, où Derivery, Pierre Bernard, Dupré, Claude Grobéty, et Perrot, nus, de face, courent vers le spectateur au dessus du slogan : « À quoi serviraient les artistes chez qui la vertu subversive serait morte ? ». C'est la première œuvre directement politique concernant la naissance de DDP. Les significations de ce travail de Perrot sont déterminantes pour le devenir futur du groupe DDP qui, sans le savoir, était en voie de constitution. Ce portrait de groupe marque publiquement un choix figuratif, un militantisme artistique et politique, et l'existence d'un esprit commun aux cinq personnages. Parmi ces cinq, trois seulement vont s'associer pour travailler de concert. Il y a sans doute de multiples raisons à cette séparation. On peut considérer cependant que l'une des causes majeures de cette rupture réside dans la disparité des options idéologiques et professionnelles. Il est probable aussi que les origines provinciales des futurs membres de DDP — ce qui n'était pas le cas pour Claude Grobéty et Pierre Bernard — les a rapprochés. Mais surtout, chacun à sa façon, ils regardent « à gauche », nettement, et (en outre) se destinent tous trois à l'enseignement, le choix d'une certaine sécurité salariale de fonctionnaires leur laissant du temps libre; ce qui confortera un intérêt évident pour les pratiques discursives et didactiques.
Et c'est dans le cadre de la préparation aux concours de recrutement pour l'enseignement, à l'Académie Julian, qu'ils étaient entrés en contact.

Arrivés à Paris en octobre 1955, Derivery et Perrot se rencontrent à l'Académie Julian et forment avec Pierre Vermeersch et Claude Grobéty un groupe informel de copains. L'année suivante ils sont rejoints par Dupré. Discussions de bistrot sur les mérites comparés de Ingres et Delacroix, du crayon et du fusain, et même (!) de l'abstraction et de la figuration, enrichissaient leur formation intellectuelle parallèlement à leurs formations académiques : antiques, nus, croquis, anatomie, perspective, histoire de l'art, etc., dans la pure tradition du XIXe siècle.
Ils y côtoieront des peintres reconnus, Planson ou Bezombes, le sculpteur Rivière et de jeunes artistes, Lauquin, Cheval-Bertrand; ils s'y feront des amis, Luigi, Pélissier, Joatton, Darotchetche, Stora...
Chacun d'eux arrivait avec son histoire, sa région, sa culture, ses a priori, ses naïvetés, ses enthousiasmes et ses inhibitions, permettant de tisser des liens avec celui-ci ou celui-là à tel ou tel moment, au gré des rencontres, des sympathies inattendues, des refus regrettables, mais aussi du poids inaperçu des événements extérieurs ou même de la prégnance insidieuse des lieux.

Les trois futurs DDP venaient donc de la province. Au milieu des années 50 le passage de la province à Paris constitue encore une véritable rupture, et une révélation. Mais il y a province et province. Racines culturelles, éloignement de Paris, fréquence des retours sont différents pour un Picard (Derivery) un Nîmois (Dupré), un Pied-noir (Perrot).
Derivery est le moins provincial des trois. Né à Calais en 1937, il vit à Amiens, proche de Paris, dans une ambiance professorale au sein d'une abondance textuelle qui le forme rapidement à la littérature et la philosophie. Ses qualités de lecteur rigoureux et ses capacités d'écriture trouvent là leur origine. Etudes classiques au Lycée d'Amiens, cours aux Beaux-Arts locaux, et premières peintures chez un artiste régional. Son sérieux presque austère lui conférait alors une apparence plus proche de « l’intellectuel » que de « l’artiste » à suivre l'imagerie populaire du moment. Son entrée chez Julian ne correspond pas pour lui à la découverte de la capitale ni à une véritable rupture familiale (proximité d'Amiens et présence de ses tantes à Paris).

L'écart considérable entre Paris et la province (plus encore avec les départements d'Afrique du Nord), explique pour une bonne part les fantasmes, les engouements, les avidités de tous ordres qui rapprocheront plus rapidement Perrot, Dupré et quelques autres dès 1956.
Perrot, né à Constantine en 1935, quitte l'Algérie — alors la France — pour la première fois en cet automne 1955. Des habitudes d'ordre, de rigueur morale et de propreté domestique, héritées de son père militaire de carrière, le caractérisent auprès de ses nouveaux amis. La vie constantinoise à la fois sévère et oisive, européenne et orientale, laissera de profondes marques qui se manifesteront dans son goût spontané pour la couleur et une sensualité plastique qu'il aura parfois du mal à contenir. Ses apprentissages artistiques se résumeront à la copie d'images prises dans les dictionnaires, les livres de classe, les magazines, l'amenant à une grande habileté graphique. Il ne connaît les formes académiques qu'à travers son frère élève aux Beaux-Arts de Constantine. De tempérament actif et passionné, souvent secret, il restera cependant méfiant vis à vis des enthousiasmes artistiques parisiens.

Inscrit chez Julian à la rentrée 1955, il côtoie Derivery (qui l'emmène chez lui écouter du violon ou jouer aux échecs) et Pierre Vermeersch, avec lesquels il forme aux yeux des autres, un trio caractérisé par leur grande taille.
Dupré, arrivé un an plus tard, inscrit lui aussi chez Julian, vient de Nîmes où il est né en 1935 dans un milieu petit bourgeois. Après des études médiocres au lycée, et une adolescence perturbée (fugues), il dessine à l'école des Beaux-Arts de la ville puis se met à la peinture : natures mortes, paysages sur le motif avec ses copains du moment. Une exposition Van Gogh en Arles l'impressionnera fortement, mais il sera dérouté par une exposition Picasso vue à Aix-en-Provence.
Peu attiré par la lecture, il se constitue une culture iconographique — peinture, gravure, sculpture, architecture — qui lui paraît compenser largement le vide littéraire qui est le sien. Sa boulimie muséale sera satisfaite lorsqu'il arrive enfin à Paris.
Claude Grobéty sera son premier contact, et c'est par lui qu'il entre en relation avec Derivery et Perrot.

La petite bourgeoisie de province d'avant-guerre dont ils sont issus tous trois, avec ses valeurs morales et ses particularismes régionaux, a été d'une certaine manière le lieu géométrique de leur rencontre. Leurs orientations artistiques sont plus difficiles à analyser. En tout état de cause, au moment de leur arrivée à Paris, ils pensent l'art en termes idéalistes et relativement conservateurs, sinon académiques. Ils considèrent, chacun avec ses propres nuances, que l'art se caractérise par un indicible spirituel et sensible réservé aux seuls initiés, voire aux seuls « élus », dont ils sont, ou qu'ils ambitionnent d'être. Le mythe de l'Artiste détenteur de valeurs supérieures issues de dons innés les habite.

Ces ambitions, peu formulées, sont dénuées de toute idée de profit financier mais plutôt tendues vers la suture d'une blessure psychologique ancienne peu consciente. Ainsi leur compagnon et bientôt collègue Pierre Vermeersch quittera la peinture quand il entrera plus délibérément dans le champ de la psychologie médicalisée.
En quelques années, particulièrement de 1957 à 59, leurs comportements académiques seront bousculés par des révélations de l'art moderne : les abstractions triomphantes des années 50 (expressionnismes gestuels) relèguent définitivement aux oubliettes les Oudot, Fontanarosa ou Guerrier qu'ils voient régulièrement exposés dans des galeries de la rue de Seine. De plus, ceci impliquant cela, cette « révolution » modifie leur regard sur les œuvres anciennes et les pousse vers de nouveaux déchiffrements des images. Intérêt encore archéo-sémiotique à cette époque. Ces transformations relèvent aussi des effets de la découverte des textes de Jung, sans doute venue de P.Vermeersch toujours curieux des mystères de l'esprit et des arcanes de la pensée, puis des Mythologies de Barthes, « découvert » par Perrot.

Le foisonnement de leurs centres d'intérêt à l'époque, d'une diversité surprenante, montre bien l'intensité de leurs enthousiasmes délivrés des conventions provinciales. L'attirance vers les magies spirites, les mancies diverses, l'ésotérisme, les symbolismes conféraient un climat bizarre à certaines soirées. Tables tournantes, divinations, Yi-king, Wui-ja, s'accordaient quelque peu à la découverte du Surréalisme. L'attrait équivoque pour les mystères initiatiques, pour les secrets de la Kabbale, de la numérologie, du bouddhisme Zen, justifiait la pratique de la graphologie, de l'écriture automatique, cadavres exquis, lectures délirantes, parfois soutenues par quelques recours à des végétaux hallucinogènes.
Découverts à la librairie du Minotaure, rue des Beaux-Arts, livres, revues, images circulaient entre eux. On comparait, sans vraiment les connaître, les mérites de Jung et de Freud (on penchait pour Jung), on lisait Breton et Mallarmé, on admirait les œuvres de Wols et Fautrier, on découvrait Siné, Mad, etc.

En même temps, la rencontre d'étudiants en architecture (Yves Toutut, Patrice Goulet, Alain Blondel, Dieter Hoor) en mathématique, en médecine, etc., les confrontait à des questions plus rigoureuses et moins propices aux délires, au sein desquelles intervenaient des problématiques sociales. (Perrot, pied-noir choqué par les débuts de la guerre d'Algérie, était sans doute à cette époque le plus « politisé », bien que ses choix aient été déviés vers le slogan extrémiste de « l'Algérie Française »)

À cela il faut ajouter une rencontre déterminante.
Au restaurant de l'Ecole des Beaux-Arts, Manolo (Manuel Duque), peintre abstrait, Espagnol, gagnait sa pitance en débarrassant les plateaux. Proche de la quarantaine, il connaissait le milieu artistique, faisait partie d'un vague groupe de peintres « gestuels-nuagistes » en relation avec la galerie Breteau et le critique Julien Alvard. Les qualités persuasives de ses discours avaient quelque chose de fascinant : foisonnement verbal, raisonnements analogiques (voire a-logiques), références inattendues, métaphores audacieuses, alliés à son charme d'homosexuel, constituaient un cadre pédagogique propre à décrisper leurs esprits et leur ouvrir les portes de la pensée moderne.
Quotidiennement de longues discussions véhémentes et dispersives, soutenues de schémas, de graphes, de croquis démonstratifs, se tenaient aux cafés Le Bonaparte, Aux Deux Académies ou au Mabillon, lieux d'élection de leurs rencontres. On fréquentait les restaurants du quartier, les moins chers : chez Marthe (un long couloir sentant le graillon), chez Jean, chez Roger-la-frite.

Fin 1958, Dupré fut amené à expérimenter ces pratiques gestuelles si déroutantes, puis à s'y investir réellement en compagnie de P.Vermeersch. Derivery et Perrot étaient quelques temps encore sur la réserve, plus méfiants sans doute, moins influençables sûrement. Mais tous allaient confronter leurs questionnements et leurs doutes devant les oeuvres accrochées chez Staedler, Breteau, Drouin, Cordier... Du haut des cimaises les œuvres de Degottex, Hartung, Kline, Mathieu et autres Michaux donnaient leurs leçons. Grâce à Manolo on rencontrait Messagier, Duvillier, Saura, Cuixart, Beaufort-Delanay... On baignait dans une atmosphère fiévreuse d'avant-garde préparant les accouchements géniaux attendus de tous.
Derivery restait attentif à ces pratiques lyriques mais les jugeait un trop anarchiques. Il se calait dans un attentisme réfléchi, plus attiré par les textes que par la peinture. Les premières abstractions qu'il réalise révèlent une détermination plus raisonnée que pulsionnelle, et seront suffisamment élaborées pour amener Denise Breteau à venir chez lui pour voir son travail fin 1959.

Dupré se lançait plus délibérément dans cette gestualité libératrice en compagnie de P.Vermeersch. C'est d'ailleurs avec lui qu'il réalisera à l'automne 1958 une première « peinture collective » : grande gouache informelle sur papier, réalisée durant une longue nuit de travail dans sa chambre de la rue Saint Romain.
Quant à Perrot il hésitait devant ces turbulences et gardait ses premiers essais secrets.
De grandes séries d'encres et de gouaches (en reste-t-il quelques traces ?), largement balayées, ne montraient rien d'exceptionnel — encore qu'elles eussent pu rivaliser avec celles qui étaient exposées alors dans certaines galeries de Saint-Germain-des-Prés — mais eurent le mérite de provoquer les déblocages nécessaires pour ces esprits provinciaux englués dans le travail du fusain sur l'indéboulonnable format raisin.
Ces pratiques picturales nouvelles (nouvel académisme en fait, mais qui le savait ?) ont eu une importance considérable: tout semblait-il était devenu possible, la coulure aléatoire prenait du sens, le hasard était créateur, le ludique devenait sérieux...
Pourtant cette « révolution » était encore toute formelle : l'art gardait à leurs yeux toute son aura mystique et élitaire, plus encore même qu'auparavant. Ce qui justifiait pour une part l'absence d'expositions: encres et gouaches restaient en réserve et il y avait dans ce secret quelque chose qui les confortait dans la confiance en leur « vocation ». L'ombre de Van Gogh planait...

Si durant cette fin des années 50 Dupré semblait le plus avancé dans la pratique picturale, Derivery entamait de son côté d'importantes lectures philosophiques (Kant, Hegel) avec tout le sérieux nécessaire. Perrot se nourrissait de films et entraînait régulièrement Dupré au Champollion ou à la cinémathèque de la rue d'Ulm, et s'ingéniait à décortiquer les montages des films de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Godard).
On ne saurait inventorier la totalité des éléments, activités, événements, lectures, amitiés, etc., qui ont pu déterminer pour chacun des choix décisifs, mais c'est par l'ouverture plus ou moins aléatoire aux diversités du moment qu'ils ont acquis un peu plus de liberté et de maturité. Ces années 1955-1959, constituant une période éminemment formatrice, seront vécues comme un aboutissement alors qu'il ne s'agissait que d'un moment de transition, quelque chose comme un rituel de passage, initiatique.

Dès 1959, l'apparition des Monochromes de Klein, les Colères d'Arman ou les Texturologies de Dubuffet firent naître des doutes vis à vis de leurs nouvelles options esthétiques.

À ce point de leur histoire, rien ne laisse présager la formation d'un groupe. Les relations sont disparates : Derivery semble quelque peu isolé. Dupré est plus proche de P.Vermeersch que de Perrot, et leur départ forcé au service militaire ne va pas resserrer leurs liens.

La coupure provoquée par ce départ à l'armée, l'extraction de ce milieu d'artistes et d'étudiants, mettent brutalement chacun au contact de réalités fort éloignées de ce qu'ils connaissaient en cette fin 59.
Epoque agitée et violente, fin tragique de la guerre d'Algérie (ils y participent tous trois), ratonnades, O.A.S., putsch... les événements perturbent leurs fantasmes artistiques et les plongent au cœur même du fait politique.
Relations rompues, peu de lettres échangées durant ces 28 mois d'exil. Repliement sur soi, production plastique quasiment nulle, sauf quelques collages et montages iconiques. L'essentiel est la somme accumulée d'expériences exceptionnelles, profondément humaines. Autre maturation en complément des sédimentations déposées lors des années précédentes. Après coup, on peut dire qu'il y eut à ce moment là un début de conscience politique mal assuré, mais réel.
Printemps 62, retours à Paris. Reprises de contact, tentatives pour retrouver le climat antérieur, renouer avec ce qu'ils ont quitté fin 59 : amis, expos, livres, musées, films, ...et pinceaux. Reprise des apprentissages, un degré au-dessus.
Derivery et Perrot trouvent un poste de maître auxiliaire en banlieue. L'appartement qu'ils occupent ensemble rue de la Goutte d'Or en 1963 resserre leurs liens intellectuels. Dupré, qui a obtenu sa licence d'enseignement, ne peut trouver de poste en cette fin d'année scolaire et travaille à mi-temps comme coursier dans une petite agence de pub.
Durant ces deux années « d'absence » les choses ont évolué. La gestualité a reculé. Le nouveau lieu est la galerie Sonnabend, rue de Seine puis quai des Grands-Augustins, au premier étage. Le Pop'art américain s'y expose : Lichtenstein confirme leurs curiosités pour la BD, Oldenburg réactive leur humour, Warhol les questionne, Rauschenberg et ses combine-painting les déroute. Le fameux « Lit » exposé dans une vitrine au coin de la rue de Rennes et de la rue Bernard Palissy les laisse pantois.

Le Pop'art, mais aussi les Nouveaux Réalistes en pleine apogée, produisent un intérêt nouveau pour les réalités du quotidien, soutenu par l'expérience du salariat.

Le bar-tabac « Aux deux Académies », rue Bonaparte, tenu par Mr et Mme Jourdan est à cette date leur lieu de rendez-vous. Ils y côtoient Arrabal, Topor et autres « Paniques », Sabatier le BDiste, Gilles Caron le photographe de Gamma, Jacques Montagnac photographe ami de Pierre Vermeersch et Alain Jacquet, de retour des USA, qui vient confirmer ces nouveautés. C’est dans son appartement vide de la rue St-Honoré qu'ils tenteront avec P.Vermeersch des improvisations musicales anarchiques (dont l'enregistrement est sans doute resté en possession de Jacquet).
Collages et jeux symboliques, écoutes croisées de Stravinsky et Coltrane, lectures parallèles de Mallarmé, Bataille ou Ponge, la pataphysique, Oulipo et les Situationnistes, etc., cohabitent. Lévy-Strauss et Barthes sont mis à l'épreuve et ouvrent de nouveaux espaces de réflexion, incitent à penser autrement, sans pour autant leur faire renier le passé. Découverts durant ces années 60, ces auteurs ont une valeur « révélatrice » équivalente à celle de Gramsci ou Eco lors de la décennie suivante.
Années d'hésitations pour tous, en tous domaines.

La rentrée 62 éloigne Dupré de Paris, envoyé en stage de CAPES à Rouen. Passages périodiques à Paris. Il revient à la figuration et commence à travailler sur l’Olympia de Manet qui restera un de ses objets favoris. Perrot le représentera avec cette image dans les mains dans le portrait collectif de Nabuchodonosor déjà cité. C'est avec des copies de cette œuvre, très librement exécutées qu'il reprend les pinceaux.
Un voyage en Italie avec P.Vermeersch et sa compagne, et Derivery l'été 62, confirme Perrot dans son entreprise de concilier sensualité et objectivité (Hommages à Giotto et à Matisse ).
Fait notable, au printemps suivant, Perrot décide de réaliser un projet quelque peu incongru pour ses amis : il réunit rue Keller, chez Pierre Vermeersch, ses camarades anciens étudiants de chez Julian, pour peindre un portrait collectif sur une grande toile punaisée au mur. Outre l'importance future de cette œuvre pour Perrot, cette peinture montre un premier signe d'intérêt pour le travail collectif. En effet, Perrot demande que son portrait soit exécuté par Dupré. Celui-ci ajoutera d'ailleurs le chat d'Olympia dans un coin, en citation ironique. Cette intervention fait du tableau de Perrot un début d'œuvre collective ancrée dans l'histoire de la peinture grâce à la citation. Un peu plus tard (1964), rue de la Goutte d'Or, Perrot déroulera une bande de toile, demandant à ses amis de peindre chacun un objet de sa façon, énumérativement. On peut considérer que la dynamique du travail collectif en peinture, spécificité de DDP, est née de ces initiatives de Perrot. Il faudra cependant attendre plus de 10 années (1975) pour que cette pratique prenne toute son importance.

Durant cette période la production de chacun est des plus variées. Derivery a repris les pinceaux pour un travail rigoureux fondé sur une figuration précise et plate d'objets quotidiens : silhouettes aiguës, concises, centrées dans un espace froid et vide d'un effet plastique parfois monumental malgré les formats réduits, et l'emploi de gouaches fluorescentes confèrent à ces oeuvres un aspect surprenant. Il développe par ailleurs de nouvelles réflexions esthétiques en compagnie de Perrot. Ce dernier, décidément engagé dans la peinture, produit dessins et huiles. Lui aussi est attiré par les objets simples : fruits, légumes, têtes de poissons, pots... qui forment d'étranges natures mortes diaphanes organisées en blocs compacts sur des fonds vides, exprimant un intimisme proche de Morandi.
Dupré, nommé au Lycée de Nîmes, se retrouve seul loin de Paris. Abandonnant progressivement la gestualité, il se met à construire des géométries mondrianesques à partir d'organisations de boites de conserve, bouteilles, livres... Dessins essentiellement, comme si la peinture gardait en elle l'obligation du geste lyrique. Parallèlement il s'invente des livres objets, souvenir visuel du Coup de dé de Mallarmé et découvre le Nouveau Roman.
Dans les trois cas on constate un retour au réel, au concret et à la figuration. La parenthèse militaire et son cortège d'expériences douloureuses les avait en quelque sorte ramenés à la réalité des choses, et des choses les plus simples, les plus banales. Refuge aussi que ce regard nouveau porté sur l'objet nimbé de silence tranquille et reposant, vidé de tout tragique apparent, chargé pourtant du symbolique additionnel. Degré zéro de la culture ? Le social s'y laissait deviner. Pas encore le politique.
Un travail critique se met en place lentement, prémonitoire (on peut le dire aujourd'hui) de l'œuvre à venir. Retour sur soi aussi, non plus centré sur l'unique individualisme subjectif, mais, pour la première fois sans doute, sur la personne sociale. Leur statut de salarié tout autant que leur travail pédagogique et leur implication dans l'action syndicale ont à cet égard joué un rôle déterminant dans ce basculement qui s'amorce de manière irréversible vers 1965.

Depuis leurs débuts, chacun entretient avec l'art des relations particulières et les analogies thématiques constatées à cette période n'annulent pas les disparités des options esthétiques. Les rapprochements viendront des effets dus aux difficultés autant sociales qu'artistiques. L'impossibilité d'exposer ou d'éditer, la multitude déconcertante des avant-gardes (Minimalisme, Op'art, Conceptuel, Body art...), les doutes et l'usure, les orientent peu à peu vers la lecture et l'écriture en compensation d'un abandon progressif de la peinture, pour Derivery et Dupré surtout, Perrot conservant sa ligne de conduite d'une pratique des deux arts.

La réactivation de l'attirance pour le théorique est une conséquence de l'apparition sur le marché des textes fondamentaux du siècle : Freud, Francastel, Jakobson, Leroi-Gourhan, Baudrillard... en formats de poche abordables. L'anthropologie, la sociologie, la linguistique, enfin l'économie et le politique leur ouvrent de nouveaux champ de réflexion et offrent de nouveaux outils conceptuels. La course aux librairies devient un sport quotidien: La Joie de lire, La Pensée molle, Racine, Le Minotaure, Le Terrain Vague, sont des lieux de découverte et de rencontres.
De même diverses revues, de Planète à Chroniques de l'Art vivant, puis Opus, la Nouvelle Critique, Cimaise, Communications, Tel Quel... sans oublier la bande dessinée (Pilote, Hara-Kiri, Mad, Don Martin, Crépax... Linus trouvé chez Brentano's). Fantastique et science-fiction, l'étonnante Histoire d'O à peine sortie de la clandestinité, et toujours le cinéma, la Nouvelle Vague... et Fellini, Bergman, Eisenstein...
On le voit, leur formation est à cet égard celle de la plupart des intellectuels des années 60-70, à peu de choses près. L'assimilation de ces savoirs et méthodes sera par la suite mise en oeuvre dans leurs divers travaux : lectures des images sociales (publicité, logos...), analyse des refoulés de l'histoire de l'art (réalisme socialiste, académismes...), articles et publications, etc., constituant un point de rencontre commun.

En 1964, Perrot, puis Dupré se marient, ce qui les rapproche d'une certaine manière, leurs rencontres familiales devenant des occasions de discussions. Les trois futurs DDP enseignent dans des collèges de banlieue, mais Paris et le quartier St-Germain-St-Michel reste leur point d'attache.
Comme chez beaucoup, l'implication art-politique prend corps progressivement dans ces années précédant 1968.
La relation entre leurs activités d'enseignants et leurs pratiques artistiques, absolument séparées auparavant, se réalise à l'intersection de trois domaines : les lectures (Hegel, Marx, Lénine, Mao) ; les événements extérieurs (guerre d'Algérie, du Vietnam, des Six-jours, Révolution culturelle chinoise) ; les questions socio-professionnelles (pédagogie, syndicalisme).
Certaines expositions — citons par exemple pour l'année 1967, « Bande dessinée et figuration narrative », au musée des Arts décoratifs ; « La mort tragique de Marcel Duchamp », à la galerie Creuze ; « Lumière et Mouvement », au Musée d'art moderne de la Ville de Paris — sont l'objet d'échanges fructueux portant sur les nouveaux aspects de la figuration, la fonction narrative de l'image, la dérision de la signature, l'orientation sociale des œuvres, l'incitation à la participation du spectateur, etc.

C'est donc à la veille de 1968 que pour eux le politique commence à se faire jour. En effet, jusque là, l'Art, dans son acception idéaliste et élitiste, fixait l'essentiel de leur esprit. Non seulement absent, mais rejeté, le politique mettra du temps à prendre corps. Le service militaire, l'Algérie en guerre, les luttes, les contradictions dramatiques du Putsch de 1961, les ont amené à prendre en compte les réalités les plus complexes jusqu'alors évacuées sinon ignorées, et à entreprendre une première réflexion socialisée. Les implications du salariat, les responsabilités familiales (naissance de Valentine Perrot en 1965, Stéphanie Dupré en 1968), les pratiques syndicales jouent un rôle déterminant dans cette lente prise de conscience, conscience plus claire, mieux construite, plus solide, du fait même de cette lenteur. C'est pourquoi le gauchisme, passage obligé du moment, ne les retiendra que peu de temps.
Enfin le climat de recherches théoriques les invite à la lecture de textes récents (Foucault, Debord, Althusser, Eco, Prieto... la Revue d'esthétique, Communications...) et à la découverte de l'importance de l'économie et ses enjeux. Et toujours Freud, avec plus de sérieux désormais.

L'accession à ces textes permet un meilleur développement de pratiques d'analyse des langages et des signes — entamées tant individuellement que collectivement depuis 1955-56 à travers l'ésotérisme, les symboliques — et renforce leur passion pour le déchiffrement des œuvres. Cette attention portée à la lecture et à l'analyse critique des signes, rêves, lapsus, actes manqués, dessins, graffitis, images publicitaires ou populaires, ne pouvait manquer de s'appliquer aux discours publics, politiques compris.
Le jeu de mot (lapsus conscient) devient un pivot de leur travail et montre toute sa force révélatrice. Regards historiques s'enracinant dans leurs expériences professionnelles (lectures des œuvres de l'art) mais cette fois avec un outillage conceptuel approprié issu du matérialisme ; pratiques sémiotiques naissantes; approches de l'Histoire — et pas seulement de l'histoire de l'art — lentement mûries; tout cela prend une valeur « politique » à la veille de Mai 68.
Bien entendu, si ces lectures, si intenses fussent-elles, n'avaient trouvé quelque reflet pertinent, quelque justification, quelque vérification sensée dans leur vie personnelle et sociale, elles seraient restées stériles. En ce sens, leur métier d'enseignant prend une importance capitale, tant par les efforts de construction pédagogique qu'il implique que par les conséquences des liens sociaux hors du champ artistique.

Leurs postes dans les banlieues nord, plus ou moins « rouges » (Bezons, Sarcelles, Courbevoie, Sevran, Villepinte, Taverny...), les poussent à des prises de parti de plus en plus conséquentes. Ces débuts politiques, différents pour chacun, s'orientent en direction du marxisme, d'abord compris en termes vulgaire et gauchiste dans le climat des grèves de 68. Le redressement de ces premières approches les met sur la voie du communisme « orthodoxe » qui sera l'un des ciments de la construction du groupe autour de 1970, et inversement la cause majeure de l'auto-élimination de camarades avec lesquels ils s'étaient formés.

Mai 68 est pour tous un moment crucial.
Derivery, Dupré, Perrot ont vécu ces événements chacun de leur côté, actifs dans leurs établissements en grève, passant à l'Ecole des Beaux-Arts, à la Sorbonne, à l'Odéon... souvent débordés par le foisonnement anarchique, les colorations ludiques, le dynamisme créatif du moment. Ils subissent l'agitation plus qu'ils n'y participent vraiment, et tentent de comprendre la signification de ce qui se passe, percevant plus les soubresauts d'une société en transformation que les prémices d'une révolution. Dans cette pagaille joyeuse et dramatique, ils perçoivent des pratiques et des idées qui sont déjà les leurs et dont les textes de 1965-1967 gardent trace. Ebauches théoriques, esthétiques et politiques qui faisaient partie des échanges réguliers de textes jusqu'au début 1970, et dont Perrot fut en ce temps le pivot central.
C'est à partir de ces travaux que Dupré retrouve Derivery, fin 69.

La riche correspondance échangée entre 1965 et 1970 marque le début de la genèse théoricienne du groupe : textes de travail, analyses critiques, esquisses théoriques, idées en vrac, démonstrations rigoureuses, délires verbaux... Ces écrits, ces collages, ces montages des plus divers de forme et de contenu, sont la preuve concrète d'une prise de conscience de la « nécessité théorique » et d'une communauté d'idées.

Parallèlement à ces échanges, chacun de son côté entame une pratique d'interventions critiques à caractère socio-politique : lettres envoyées tous azimuts mêlant à la fois des résidus gauchistes soixante-huitards et des méthodes d'analyse issues de la linguistique, du structuralisme, du marxisme, de la psychanalyse, de la sémiologie. Nombre de ces textes seront publiés en 1972 dans Social Ecriture. Les 300 exemplaires de cet ouvrage (de 300 pages), deuxième publication collective, déposés chez Maspéro et autres librairies du 6° arrondissement, furent tous vendus.
Dynamisés par ce travail le groupe cherche de plus en plus à diffuser.
À lire (500 pages) est réalisé en 1973. Conception, maquette, impression (clichage, calage, tirage, collage...), et diffusion des 200 exemplaires, tout est pris en charge par le groupe chez un imprimeur de Gennevilliers. L'ouvrage est mieux organisé, plus clair, malgré l'aspect pour le moins artisanal de la fabrication.
En l'occurrence le travail en équipe confirmait l'importance de l'addition des possibilités individuelles, trois composantes riches de leurs particularismes fusionnant en une résultante unique d'une puissance imprévisible. Les efforts isolés de chacun, plus ou moins voués à l'échec pouvaient enfin devenir productifs au sein d'un groupe.
Le brochage réalisé par un autre imprimeur (Jean Marcille à Asnières, précédent éditeur-mécène de Nabuchodonosor) fut l'objet d'un paiement en « tableaux ». Il fallut bien que Derivery et Dupré reprennent sérieusement les pinceaux délaissés depuis longtemps. Simple ironie ou prise de position, Dupré peint à cette occasion un paysage de convention montrant un écoulement d'eaux usées dans un terrain vague où se dresse un mat portant des drapeaux, intitulé L'égout et les couleurs. Sans doute, pour le groupe, le premier jeu de mots en peinture.
Durant cette même période 1972-1973, quatre nouveaux films sont réalisés. Limace est présenté à la MJC d'Amiens après projection à Paris, au Studio 28 l'année précédente. Première expérience publique, difficilement vécue à cause des réactions agressives des spectateurs. Lovecraft, réalisé en 1972, librement adapté du roman de Lovecraft-Derleth Le Rôdeur devant le seuil, sera d'abord présenté en projection privée galerie Breteau, puis à A.Sayag, responsable du Département cinéma, au CNAC rue Berryer en 1975 (en vue d'un achat), puis au cinéma Ranelagh, à l'espace Cardin, à Lyon, à la MJC du 6° arrondissement, etc.

DDP participera régulièrement jusqu'en 1976 au Festival du Jeune Cinéma de Belfort.
L'intensité du travail cinématographique entre 71 et 76 est conçue comme équivalente aux autres activités du groupe : textes, publications, interventions, peintures, et se situent dans une même orientation d'analyse sémiotique et politique. Orientation qui trouve une forme originale en 1972-1973. DDP inaugure alors une forme de production intermédiaire entre cinéma et peinture : des dispositifs d'objets et des scènes jouées sont photographiées en diapositives, produites suivant la pratique cinématographique mais selon une organisation proche de la peinture. On peut comprendre aujourd'hui ces œuvres (restées inédites) comme prémices du travail pictural collectif de DDP.
La peinture d'ailleurs revient en force en ce début des années 1970. Les formats s'agrandissent, l'usage de l'épiscope se généralise, des mots apparaissent dans les tableaux, intégrés ou en surcharge, les jeux de mots enfin.

Textes publiés, films projetés, reste à montrer la peinture.
Le premier accrochage de DDP a lieu à Paris, dans les locaux de la section du PCF du 18e arrondissement, fin 74, grâce aux amitiés de RP, inscrit au Parti depuis trois ans. Quelques grands formats sont mis au mur pour peu de jours, et dans des conditions peu satisfaisantes. Esquisse d'exposition sans grande conséquence. Mais le pas était franchi, et le besoin de montrer de plus en plus aigu.

Cette même année, ils réalisent une banderole ATTENTION PEINTURE en soutien à la grande manifestation des postiers. C'est la première peinture collective, et publique, du groupe.
La deuxième exposition a lieu en 1975, à Bezons. Toujours grâce à RP en poste dans cette banlieue. Le groupe participe en juin au Salon des arts plastiques de la ville avec une douzaine de grands formats, puis s'installe à la MJC en octobre pour la première exposition « personnelle » de DDP : cimaises saturées, panneaux avec collages et esquisses, toiles placées à l'extérieur, affiches, sont prétexte à discussions, projections de films et de diapos, débats. Les regards neufs sur le travail enfin vu avec le recul suffisant, au sens propre et figuré, provoqués par cette expérience culturelle et sociale d'un genre nouveau pour eux, constitue un moment unique dont la nouveauté ne peut se reproduire.
Trois peintres de « style » comparable suivant des orientations esthétiques analogues voient leurs œuvres côte à côte et s'affirment comme un véritable groupe. Pourtant aucune peinture collective n'a encore été réalisée. C'est l'exposition elle-même (conception, accrochage, affiches...) qui constitue le travail collectif.
Parallèlement à cette exposition, à cause d'elle aussi, DDP cherche à pénétrer le milieu artistique, à (se) montrer au sein de structures reconnues. Derivery et Perrot rencontrent Michel Troche, ancien administrateur du Salon de la Jeune Peinture, qui leur semble à même de les orienter sinon de les soutenir. L'entrevue a lieu fin 1974 rue Berryer, et débouche sur un rendez-vous avec Yvan Messac alors président du Salon. Des toiles sont déroulées dans son atelier de la porte de Bagnolet ; après discussion et accord, rendez-vous est fixé à la prochaine assemblée générale du Salon au café Le Tambour, place de la Bastille.

Dès sa première participation DDP montre avec force ses positions tant esthétiques que politiques. La solidité de son réalisme les fait se lier rapidement avec certains peintres proches pour une part de leurs orientations : Fromanger, Matieu, Netto, Le Parc, Bouvier... et les entraîne à participer à la création du Collectif Antifasciste en vue du Salon de 1975, au MAM de la Ville de Paris. Dans ce cadre, DDP présente trois toiles sur La Presse (avec Marc Giai-Miniet), et réalise comme chaque membre du collectif, un travail sur un thème renouvelé des Malassis, sur un agrandissement photographique du billet de 100 F (Corneille). Lors des confrontations des travaux dans les ateliers de Le Parc et Matieu à Cachan, comme à d'autres occasions, DDP s'impose de plus en plus par la qualité de ses interventions critiques et la permanence de sa présence militante.

Le Salon ouvre ses portes... et le groupe est l'objet de violentes critiques : leurs toiles « manquent de technique », les mots sont trop évidents, etc. Des causes plus profondes sont à l'origine de ces réactions qui confirment DDP dans leurs choix. À cet égard, les agressions (lacérations) dont furent l'objet les toiles L'Humanité au CDAC de Belfort en 1976, ou Ali-tait-ratures à la Villa Arson de Nice en 1984, témoignent de la pertinence et de la force de ces travaux au moment de leur exposition et confirment — malheureusement en (dé-)négatif — le bien fondé des pratiques picturales de DDP. Hasard ou lapsus, ces deux toiles seront choisies pour être exposées à la Médiathèque de Champigny au printemps 1997.
Malgré ces critiques, Perrot et Dupré sont élus au Comité de la Jeune Peinture en mai-juin 1975 afin de rétablir ce qui était la spécificité historique du Salon qui ne cessait de se déliter au gré des agressions des trotskystes, des jalousies inter-personnelles, des stratégies de carrière. Les longues soirées de travail chez Brandon, Lazar, Riberzani, Dupré ou Perrot permettaient de concrétiser les décisions des assemblées générales: rédaction de tracts, publication d'un bulletin, activisme au sein du Comité des 12 (gérant l'ensemble des Salons), délégations au ministère de la Culture, participation déterminante à la réouverture des salles du Musée du Luxembourg (après l'éviction de celles du MAM de la Ville de Paris), etc. L'ampleur du travail effectué (auquel Derivery se joignait souvent) dénué de tout désir de promotion personnelle, fit naître chez certains la crainte de voir s'instaurer un pouvoir dictatorial de DDP dans le Comité. De là, peut-être, l'origine de la lecture de notre sigle DDP comme « Dictature Du Prolétariat » !...

L'énorme investissement de DDP en temps et en travail à la Jeune Peinture a dynamisé leurs capacités de production — pratiques et théoriques — pour de longues années.
Avec d'autres artistes (ceux du collectif Antifasciste en particulier), ils manifestent contre l'organisation élitiste et centraliste du futur Centre Pompidou, en occupent ses bureaux provisoires boulevard de Sébastopol en janvier 1976, et, l'année suivante obtiennent de Pontus Hulten, directeur artistique du Centre, la convocation d'une assemblée générale des plasticiens à Créteil. Deux mille artistes environ participent à cette manifestation le 3 janvier 1977. En juin de la même année, DDP se retrouvent avec des membres du C.A.F., les Malassis, Julio Le Parc, Ernest Pignon-Ernest, Forgas, Alleaume, etc., co-fondateurs du Syndicat National des Artistes Plasticiens (SNAP) au sein de la CGT.

Ces engagements montrent clairement que l'existence de DDP ne se réduit pas à la peinture mais s'étend à l'ensemble de ce qui fait l'art et la culture dans notre société, en fonction d'objectifs collectifs, autrement dit politiques.
Ce passage à la Jeune Peinture, des plus actifs entre 1975 et 1980, est d'une grande importance pour DDP. Tout d'abord le groupe a été en mesure de résister à un éclatement toujours possible (souhaité par beaucoup) dans un tel environnement, et a de ce fait considérablement renforcé sa cohésion interne. Les positions contradictoires, souvent irréalistes, manifestées lors des assemblées générales, les luttes permanentes contre le négativisme ravageur des noyaux trotskystes, les fluctuations des points de vue, les inconséquences, les urgences... n'ont cessé de confirmer DDP dans son travail et ses positions : importance du travail collectif, nécessité du réalisme critique, valeur esthétique du texte dans l'image, morale politique. Ces options seront l'objet de nombreux jugements à leur encontre. Reproches académique de mauvaise peinture ; reproche avant-gardiste de figuration dépassée ; reproche gauchiste de communisme ; le tout solidement ancré au reproche majeur, justifiant les précédents, celui d'être des salariés, pire, des fonctionnaires, et pire encore, « profs de dessin » !... D'avance incompatible avec quelque capacité artistique...

Cependant le choix d'une ligne effectivement réaliste au sein de la Jeune Peinture, opposée aux divers formalismes en vogue, attira plusieurs artistes vers DDP. C'est ainsi que de nouveaux regroupements se formèrent autour d'eux, pour des expositions, des débats, des publications, des œuvres collectives...
En relation avec les Lettristes ils prennent part à la création des Salons La Lettre et le Signe en 1978, puis Ecritures en 1979.
1978 toujours, Mirabelle Dors et Maurice Rapin s'appuient sur la notoriété et le sérieux de DDP pour fonder Figuration Critique, salon dont Derivery fut le premier co-secrétaire. Drames, psychodrames, manipulations occultes, rumeurs, prises de pouvoir, fantasmes incessants ont vite porté atteinte à l'entente initiale, et motivé le départ de DDP.
Si DDP continue d'exposer au Salon de la Jeune Peinture jusqu'en 1986, dès 1980 il ne s'agit plus pour eux que d'un lieu d'accrochage pour leurs œuvres. Après le départ de Concha Benedito, en 1983, le Salon a perdu toute dynamique de lutte pour devenir un Salon comme les autres.
Cependant, DDP continue pour son propre compte expositions, publications, films, interventions, et participe aux actions collectives des artistes, en particulier aux Etats Généraux de Créteil en 1981.
Dans tous les cas, suivant des formes variées, DDP n'a cessé de pointer la nécessité de la réflexion théorique dont les artistes sont en fait coutumiers sans toujours le savoir ; et la nécessité de donner la parole aux artistes. Les journées de Trocy du collectif Antifasciste, en juin 1975, en sont un excellent exemple.
Au-delà des relations nouées à la Jeune Peinture, deux autres personnages vont compter dans l'histoire du groupe

En premier lieu Mondher Ben Milad, linguiste, journaliste, fondateur en 1973 de la revue Les Cahiers de la Peinture qu'il réalise dans sa totalité. Il donne aux membres du groupe, particulièrement Derivery et Perrot, l'occasion de publier régulièrement des textes critiques dès 1977. En 1981, il mettra ses locaux à leur disposition pour une exposition DDP, mentionnée plus haut. Dix ans plus tard, chaque membre du groupe y présentera ses propres travaux lors d'une série de trois expositions enchaînées.

En second lieu, Francis Parent, enseignant d'arts plastiques et critique d'art. C'est à l'automne 1975, à l'occasion des débats à l'exposition « Maiakovsky » au CNAC, rue Berryer, qu’a lieu leur première rencontre publique. Les relations s'établiront dans le cadre de la Jeune Peinture à la fin des années 70. À la suite d'un texte qu'il écrit sur DDP (exposition à la Galerie Artériel), Parent leur propose d'exposer à Rueil-Malmaison en compagnie d'Aillaud, Cremonini, Klasen Pignon-Ernest, Rancillac, Rustin, etc. Cette première collaboration se renforcera au fil des années et aboutira à la rédaction d'un historique de la Jeune Peinture (commandité par Concha Benedito (1983). Francis Parent ne cessera de défendre les œuvres et les positions du groupe — malgré quelques parenthèses silencieuses — jusqu'à leur ultime manifestation à Champigny en 1997, où il insistera en particulier sur la présence des mots et jeux de mots dans des œuvres réalisées à trois.
Mots et jeux de mots, pertinence initiale pour les spectateurs de leurs tableaux, ne sont pas arrivés là spontanément.
Travaux sur la presse, la publicité, montages texte-image, collages, dont ils ont tous trois la pratique depuis les années 60, sont révélateurs de leurs options. L'exploitation de l'analyse et de la pratique technique du photo-journalisme et de la publicité est l'une des plus solides racines de cet aspect de leur travail. Les expériences du livre-objet, de l'illustration, de la typographie (1966-1971), confrontant mots et images pour construire des « figures » plastiques sont à cet égard révélatrices. Dès 1962, Perrot « écrit » dans ses tableaux et gouaches. Chez tous trois interviennent la veine narrative, le goût pour les lettres, les graphies, le besoin de clarification et d'ancrage des images, les méthodes du cinéma et de la BD, etc.
Dupré travaille la mise en forme de textes courts, invente des dépliants poético-linguistiques (son B.A.-BA réalisé en 67, sorte de texte théorique plastique, ou son Abécédaire), et des séries narratives des plus formalistes parallèlement à des collages textuels proches de ceux de Derivery. Ce dernier s'intéresse principalement aux techniques de collage-montage exploitant les mots, les titres, les diagrammes, tirés de la presse, dans un but directement critique, plus que plastique.
L'utilisation de cartons dans le film Limace et les suivants, puis de l'introduction du mot dans la bande-son (commentaires toujours décalés de l'effet de réel cinématographique), ont incontestablement aidé à accepter cette intrusion sur un matériaux préexistant.

Mais de l'écrit dans le livre, ou du collage, au mot peint dans le tableau, le pas est redoutable à franchir. Peindre un mot sur une image figurative est perçu comme une sorte d'agression, une maculation plastique, et demande donc un effort fondé sur la prééminence du sens sur les effets formels.
À partir de 1974 on peut dire que le texte est permanent dans les œuvres de DDP, allant même jusqu'à des tableaux presque uniquement constitués de texte (3 toiles pour l'exposition La vie en rose en 1980, sans doute en réaction aux prétentions picturales du groupe Figures du réel dont ils font alors partie). Quant aux jeux de mots, leur origine est plus lointaine. L'humour sous toutes ses formes, sous toutes ses couleurs, a joué un rôle important dans l'établissement des relations entre les trois dès 1956. Le ludique a pris valeur sémique à la lumière des textes de Breton et de Freud, plus tard de Lacan. Références respectables qui ne doivent pas faire oublier les noms de Boby Lapointe, Alphonse Allais, Raymond Devos, Siné, Chaval, etc.

Si Limace, premier travail collectif, exploitait pleinement les jeux de mots, Fusil, 2ème film était presque totalement basé sur des chaînes associatives image-texte, image-image, texte-texte. Plus proche de la peinture, les montages illustrant Van Gogh, décembre 1971 contiennent déjà ce qui, par la suite, sera la peinture DDP.
A-Fric, première toile collective peinte en 1976, comporte — avec la première signature « DDP » — nombre de jeux de mots inscrits sur les figures, suite logique des travaux précédents : synthèse des pratiques et des connaissances accumulées par chacun, de l'individuel fusionné dans le collectif.
Peindre à trois sur le même support, en même temps, est sans doute la forme la plus aboutie du travail collectif. D'autres modes seront abordés par le groupe: travail individuel sur thème (La Faim, 1978) ou à partir d'une image commune (Althusser, 1980), travail individuel pour un triptyque (Résistance, 1982)...
Lorsqu'il s'agit d'une œuvre collective, de format important, la question du lieu de travail se pose. Aucun des trois n'a d'atelier et c'est au gré des disponibilité familiales et des espaces domestiques que les oeuvres sont réalisées : A-Fric, Espagne, chez Dupré, Le Militant chez Perrot, la plupart des suivantes chez Derivery, ou encore naviguent des uns aux autres (Casque, Beau-Gotha).

Si la peinture à trois est évidemment l'image de marque de DDP, la majorité de leurs activités est à considérer comme collective : correspondances, interventions, débats, publications, films, expositions, etc. Mais aussi nombre de pratiques individuelles : lorsque Derivery écrit à Jack Lang, c'est aussi DDP qui parle dans sa lettre; lorsque Dupré fait une conférence à Santa Barbara, c'est aussi DDP qui intervient ; lorsque Perrot présente l'exposition Carriès près de Nevers, c'est encore DDP qui est présent. Dialectique permanente de l'individu au groupe et du groupe à l'individu, enrichissement réciproque dont la valeur n'est pas toujours comprise, qui a permis au groupe de rester dynamique et à chacun de découvrir des capacités latentes et une conscience plus juste de sa propre réalité.
L'adhésion de Perrot en 1972, puis de Derivery en 1974 au PCF n'est pas étrangère à cet état de fait. Dupré quant à lui ne franchira jamais le pas malgré ses convictions marxistes pour des raisons mal élucidées. La lecture de Gramsci dès 1972, marquée par un vieil atavisme idéologique italophile, a sans doute joué dans son refus d'adhérer au Parti. Refus qui servira parfois le groupe qui ne pourra jamais être considéré comme simple émanation du PCF.
Dupré passe l'agrégation d'arts plastiques en 1976, montrant ainsi un désir de reconnaissance institutionnelle, ce qui l'amène à soutenir une thèse pour intégrer l'université de Paris I, Le billet de banque en tant qu'image, dans le droit fil des recherches de DDP. Il développe dans ses cours un certain nombre d'idées propres au groupe (l'intentionnalité dans l'art, le réalisme) et travaillera à faire pénétrer un peu plus le politique dans l'enseignement artistique. Il y rencontre Balmès, Journiac, Rancillac, alors enseignants comme lui.
Perrot intensifie son activité de critique en publiant régulièrement dans Les Cahiers de la Peinture à partir de l'automne 1977, puis dans Artension. Travail didactique profondément engagé, preuve d'un souci de socialisation sans équivoque. Il décidera de n'enseigner qu'à mi-temps (et demi-salaire) pour pouvoir produire plus librement textes et peintures. Son entrée à l'Association internationale des critiques d'art (AICA), présenté par Parent, fin 1986, prouve pour le moins le sérieux et la pertinence de son activité.

Derivery, outre sa participation, régulière pour un temps, aux Cahiers de la Peinture, s'investit principalement dans le travail théorique, et trouvera à s'exprimer pleinement dans l'organisation et la prise en charge d’Esthétique Cahiers, revue créée fin 1986, après la courte expérience de Manifeste qui les a précédemment réunis (avec G.Bignolais, F.Parent, Le Parc, Rancillac, Rustin...).

Dans tous les cas on constate chez chacun des préoccupations didactiques, apparues d'abord dans leur métier d'enseignant, puis développées collectivement dans le champ artistique, social, politique.
Le nombre d'articles et de publications réalisées tout au long des années sont la trace la plus concrète de leur travail. En ce sens, l'entrée de DDP au Centre d'études et de recherches marxistes (CERM) fin 1976, et la mise au point d'un texte collectif de présentation du Cahier 160, puis la publication en 1980, d'un long texte d'Yves Eyot (Esthétique marxiste, interventions) qui dirigeait le groupe PLAPE (Pratiques artistiques et littéraires et phénomènes esthétiques), montrent leur désir de diffuser non seulement leurs idées, mais celles de quelques autres. Le travail effectué au CERM, devenu Institut de recherches marxistes (IRM) en 1979, a développé les échanges constructifs et l'approfondissement de questions esthétiques de tous ordres dans une perspective matérialiste. En particulier les réflexions et analyses développés à partir du thème proposé par Yves Eyot « Naissance du sentiment esthétique », qui ont permis de clarifier l’interpénétration de l’individuel et du collectif dans ce phénomène au-delà du vieux débat opposant l’inné et l’acquis. Le numéro 14 d’Esthétique Cahiers rassemblera, en juin 1991, nombre de contributions relatives à cette question complexe. Malgré la régularité et le sérieux des réunions du CERM puis de l’IRM, il n'a jamais été possible de publier les résultats des séances dans un autre Cahier. Seul l'article collectif sur Les Femmes d'Alger de Picasso (DDP et Jean-Jacques Bailly) a pu trouver place dans le premier et unique numéro de Matérialisme publié par l'IRM en 1980. C'est que leur engagement communiste a toujours été éminemment critique, spécialement dans le domaine artistique. DDP, tout en soutenant nombre de positions du PCF, a sans cesse tenté d'infléchir les choix de sa presse et l'attitude consensuelle des communistes à propos de l'art.
Cette volonté de transformer la réflexion esthétique du Parti, se manifeste on ne peut mieux lorsqu'ils sollicitent André Fougeron d'entrer dans le groupe de réflexion de l'IRM. C'est lors de la rétrospective Courbet en 1977 que DDP avait « découvert » ce peintre: la série des « Hommage à Courbet » réalisée par le peintre à cette occasion les avait fortement questionnés. Cet artiste, communiste historique, mis au silence au début des années 50, mais bien vivant et toujours au travail, continuait à produire une peinture figurative et politique dans un sens proche des œuvres de DDP. C’est au printemps 1982, lors d'une journée de débats à l'Université de Paris VIII (Vincennes-St-Denis) organisée par James Durand, que de solides relations se noueront, concrétisées deux ans plus tard par l'accrochage côte à côte d'œuvres de Fougeron et de DDP à l'exposition inaugurale de la Villa Arson à Nice, « Ecritures dans la peinture ». Francis Parent insistera dans un texte publié dans le catalogue, sur l'actualité de ces œuvres.
Le tableau accroché, Ali-tait-ratures, sera agressé, répétition de l'agression de la toile L'Humanité lors de la rétrospective du groupe à Belfort en 1978.

Ce militantisme critique trouve son exemplification dans la capacité de DDP à réaliser et diffuser diverses publications.
À chaque fois, c'est l'auto-financement obligé. La répartition équitable des frais a toujours été la règle entre eux : investissements financiers, mais aussi en temps, en travail, en matériels divers, rendus possibles par leur statut de fonctionnaires. Salariés réguliers, ils sont en mesure de prévoir leurs capacités budgétaires.
Ce mode du fonctionnement du groupe (de certains groupes) est généralement négligé — refoulé — par la critique et les historiens de l'art, dans leurs approches de l'art et des artistes. Une fois pourtant l'argent viendra de l'extérieur. Fin 1984, Jacqueline Fabbri finance la publication d'un livre, Chercher l'esthétique. Longuement préparé et mis au point, cet ouvrage, composé de textes anciens et récents de chacun des membres, rompt avec les publications précédentes par sa forme correspondant à une norme éditoriale qui permet une meilleure diffusion. De même, un second ouvrage pourra voir le jour en 1993 suivant une formule comparable, Esthétique critique, financé par l'achat d'un tableau, Beau-Gotha, lors d’une exposition du groupe à Frouard, dans la banlieue de Nancy, en 1993.

En tout état de cause, c'est donc le salariat qui a permis à DDP d'être ce qu'il est, à la fois par une certaine indépendance financière, et une expérience des luttes sociales. Travail d'enseignement, travail d'artistes, de critique, de théoriciens, sont en liaison permanente, ce par quoi DDP s'est affirmé dans le champ artistique.
En 1981, DDP participe à la mission conduite par Michel Troche et chargée par le ministre de la Culture Jack Lang de « redéfinir la place de l'artiste dans notre société ». Le Comité central du PCF met alors en place des groupes de réflexion spécialisés. DDP collabore à la sous-commission « Enseignements artistiques/Education nationale », dont le rapport établi par MD ira au Ministère.

En 1985, à l'instigation du peintre Gérard Tisserand, le sculpteur Gérard Bignolais et la critique Evelyne Artaud décident de créer avec Perrot une revue, Manifeste, Dupré et Derivery coopèrent au numéro 1 qui paraît en février. Evelyne Artaud disparaît à la suite de désaccords et est remplacée au comité de rédaction par Dupré. Régulièrement envoyés tous les mois aux abonnés, Manifeste devient un espace d'expression privilégié et cohérent pour nombre d'artistes jusque là muets. L'énorme travail fourni par Perrot et G.Bignolais pour tenir le rythme mensuel, prendra fin après 10 numéros.
Manifeste arrêté, une suite s'imposait. Six mois plus tard DDP prend l'initiative de fonder une nouvelle revue avec Gérard Bignolais et Jean-Jacques Bailly, Esthétique Cahiers (EC) dont le projet avait été proposé — et refusé — à la DAP pour subvention. Francis Parent, Yves Cothouit et Pierre Châtelain se joignent bientôt à l'équipe, qui compte aussi des membres de l'IRM : Françoise Bardon, Maryvonne Gilles, Jean Duparc et Jean Pérus. Le comité de rédaction évoluera autour d'un noyau constitué de DDP, Jean-Jacques Bailly, Yves Eyot. Au départ, les textes concernent principalement le travail des plasticiens : Roger Somville, André Fougeron, Daniel Seret, Le Rouzic,... La formule éditoriale et la présentation (logo de Dupré) trouve sa bonne forme après une dizaine de numéro. Des écrivains (Maurice Cury, Alain Leduc), des poètes (Fayçal Chorfi, Jacques Sommer) viendront lui donner un ton différent. Trimestrielle, la revue ira jusqu'au numéro 35, grâce à la ténacité du travail de Perrot et Derivery, et de ce dernier seul pour les derniers numéros.
Bien qu' Esthétique Cahiers ne soit pas à proprement parler un « objet-DDP », on constate que, lorsque le travail du groupe s'interrompt, personne ne prend le relais et que la parution s'arrête. La disparition de la revue cette année 1997, malgré quelques idées de sauvetage, trouve son origine dans l'éloignement de Perrot parti en retraite dans le Midi et ne pouvant plus assurer de responsabilités avec Derivery. Ce fait indique la force de la présence de Perrot au sein du groupe, et peut donc être compris comme un signe d'une « fin » de DDP, du moins sous ses formes précédentes.
La disparition du groupe était-elle annoncée par l'échec d'un dernier projet de peinture collective, la toile Sécurité Sociale entamée en 1993 à propos des méfaits du RAID et qui n'a jamais été terminée ? L'abandon de cette toile (à moitié réalisée) pointe sans doute une crise d'évaluation au sein de DDP dans le rapport entre l'événement et les significations qui devaient s'y rapporter. Cet « inachèvement » ne serait-il pas cependant à accepter comme la pertinence propre de cette œuvre ?
Lors de l'exposition organisée pour le centenaire de la CGT, fin 1995 à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, chacun envoie une œuvre, mais DDP n'apparaît plus comme tel dans le catalogue.

La dernière peinture collective achevée, Autoportrait aura été une commande de Yves Eyot, en 1992. Après Comptes-nus, une commande de Mme Georgette Suret-Canale, en 1991, les espoirs de DDP se seraient-ils tournés vers l'unique suscitation des incitations extérieures ?
Le délitement du groupe PALPE, du fait d’ennuis de santé d'Yves Eyot et du désintérêt de plus en plus marqué du PCF pour les travaux de l'IRM, a sans doute eu aussi des conséquences négatives.

Depuis son regroupement en 1971, DDP a cherché à développer toutes les formes possibles du travail collectif, et a su persister, à sa manière, dans la nécessaire politisation des pratiques artistiques.
Lorsqu'on parcourt l'ensemble de la trajectoire du groupe on se rend compte que la permanence de leurs orientations, et leurs évolutions, n'a jamais nui au travail individuel. Au contraire. Tout au long de ces années, chacun a trouvé dans des pratiques collectives multiples un enrichissement et un épanouïssement personnels qu'il n'aurait probablement pas trouvé ailleurs. La somme de travaux entamés par chacun, la diversité dans les matières, les objets, les genres, les outils, les techniques... montre un foisonnement des activités dans le cadre de structures de tous ordres: salons, groupes de recherche, syndicats, enseignement, parti, associations, institutions, etc.

Cette diversité, souvent perçue comme incapacité à choisir ou émiettement des potentialités, est le signe d'une volonté, lentement acquise, de ne pas « appartenir » à une catégorie fermée, ni rester confiné dans un corps unique dont les instances idéologiques ont posé une fois pour toutes les bornes et établi la définition. Le refus de toute étiquette réductrice, notamment celle « d’artiste » permet de comprendre la « marginalisation » de DDP comme peintres par les Peintres, comme chercheurs par les Chercheurs, comme écrivains par les Ecrivains, comme historiens par les Historiens, comme cinéastes par les Cinéastes ou comme éditeurs par les Editeurs.
Or, précisément, ce travail éclaté, à l'image du travail social, constitue leur pertinence et se retourne en positif pour leur permettre l'analyse de tous les domaines (ou presque) de la culture, tant par la pratique critique que par la pratique artistique, en toute liberté — autant que faire se peut.
La production complexe, cohérente et évolutive de DDP, acceptant aussi bien le névrotique que le social, autant l'à-peu-près que le fini, le sensible que le rationnel, est restée tendue vers la force militante et l'ouverture au collectif, force et ouverture fondées sur les capacités du savoir-faire et du faire-savoir.
En créant leur association, Derivery, Dupré, Perrot, se sont dotés d'une structure d'action permettant d'échapper en partie aux déterminations sociales imposées et aux pesanteurs idéologiques du libéralisme puis de l'ultralibéralisme. Maturation permanente d'une conscience politique, qui est aussi conscience de soi, permettant un dépassement des écarts entre les données personnelles (enfance, milieu, formation...) constitutives de la personnalité profonde irréductible, lente diachronie qui résiste à l'analyse (trous de mémoire, faux souvenirs, refoulés de tous ordres,...), et les données collectives, sociales, professionnelles, pas toujours maîtrisées ni même connues, déterminations de l'histoire, imprégnations lentes au contact des autres...

On doit insister sur le fait que durant plus de vingt-cinq ans le groupe a développé des activités collectives, artistiques ou non, en toute cohérence, et sans ossification malsaine. Les combats menés par DDP seul ou avec d'autres, se sont avérés justes la plupart du temps, même s'ils n'ont pas toujours abouti. C'est en cela, et pas seulement pour leurs modes figuratifs en peinture, que DDP est réaliste. Moins par choix que par nécessité, à la fois politique, morale et artistique.
Le groupe, dans la durée de son activité, a aussi été un lieu de résolution de contradictions pour chacun et un espace de travail incomparable d'une efficacité indéniable.
Le sens de l'histoire du groupe réside dans ce lien organique entre l'existence de chacun et celle de cette entité bizarre nommée DDP dont le travail a été d'une importance des plus pertinentes au sein des réalités du monde artistique contemporain.

Bien sûr tout ne fut pas parfaitement harmonieux durant ces années. Discussions, désaccords, conflits même sont apparus, souvent à partir de questions relatives aux activités individuelles. Mais un aboutissement positif a toujours été possible qui ne mettait pas à mal l'activité du groupe lui-même.
Aujourd'hui, il semble pourtant que DDP s'essouffle. Le départ en province de Perrot (la retraite), les engagements de Dupré à l'Université... ont peu à peu restreint puis éliminé les occasions de travail collectif. L'accrochage et le débat à la Médiathèque de Champigny, au printemps 1997, auront peut-être été une ultime manifestation publique de DDP ?

La réalisation même de cet ouvrage, en particulier la lente mise au point d’un Inventaire des travaux de DDP depuis ses débuts a été néanmoins un travail de caractère collectif, le plus récent en date. Il a tenté de mettre au point l'histoire du groupe.
Travail sans fin...

Michel Dupré, 1998.

(Paru dans « Le groupe DDP 1971-1998, pratiques collectives, pratiques artistiques », Ed. EC, 1999.)




Annexe

Salon de la Jeune Peinture. Comité 1975 : Riberzani (Président), Lazar (secrétaire), Dupré (trésorier), Al Binet, Bézard, Brandon, Bouvier, Canioni, Perrot, Dego.

DDP a participé régulièrement au Salon jusqu'en 1986 et y a accroché généralement une œuvre collective. À leur initiative, les catalogues ont été l'occasion pour chaque artiste ou groupe de fournir une page originale texte-image, sans aucun rapport avec les notices promotionnelles habituelles. Le Salon sera le lieu de nombreuses rencontres. Francis Parent et Perrot rédigent en 1983 Le Salon de la jeune peinture, une histoire 1950-1983 (éd. JP).

Collectif Antifasciste : Créé au sein du Salon de la Jeune peinture en 1975 : Matieu, Fromanger, Le Parc, Netto, Riberzani, Bézard, Brandon, Lazar, Dego, DDP, Vignes, Yvel, Lavigne, Le Cloarec, Picart... et. Œuvres collectives : affiche Laïd Moussa, banderoles « Vietnam Cambodge Victoire » et  « Beaubourg », Billets de 100 Francs, panneaux de la Fête du PSU. Se dissout en janvier 1977 après une assemblée générale de 2000 artistes à Créteil, face aux dirigeants du Centre Pompidou. Perrot fait paraître en 2001 Le collectif Antifasciste (Editions E.C).