ESTHÉTIQUE DE DDP

Par François Derivery


Introduction

 

 "Association de recherche et diffusion culturelles", tel était la première dénomination de l'association fondée en 1973 et transformée ultérieurement et plus simplement en "Association DDP" du nom de ses trois fondateurs, François Derivery, Michel Dupré et Raymond Perrot, trois peintres qui avaient également des activités de chercheurs, enseignants, écrivains, éditeurs, cinéastes...

  Après une longue période, décisive, de quinze années de formation, de recherche et de travaux individuels divers parsemés de premières expériences passagères de travail artistique collectif, le cadre juridique offert par la loi de 1901 devait faciliter, au moment de la constitution du groupe DDP, une mise en commun des moyens et des ressources destinée à permettre la réalisation et la diffusion de travaux autofinancés et autonomes.

Ce procès d'associativité avait été lui-même complexe, imprévisible, nullement maîtrisé. De notables différences d'origines (géographiques; familiales) et de personnalité n'avaient pas favorisé, pendant longtemps, un rapprochement durable entre les futurs membres du groupe. Des ententes passagères et variées avaient pu se produire a l'occasion d'expériences ponctuelles, mais sans déboucher sur d'autres projets. Néanmoins - et l'archéologie de cette lente gestation est à faire - s'était constituée peu à peu entre les trois protagonistes une complicité de culture et de vues, des analyses et des exigences voisines. Cet ensemble de déterminations devait aboutir, à travers une associativité intellectuelle apparue et renforcée progressivement, à une associativité de fait, matérialisée concrètement. A l'inverse de bien des groupements éphémères fondés davantage sur l'opportunisme et les calculs personnels que sur des projets mûris, DDP s'est forgé dans la durée et à l'épreuve du réel, dans la recherche et le travail. Seul ce point permet d'expliquer à la fois la lenteur du procès de constitution du groupe et sa longévité exceptionnelle, soit vingt-cinq années de production régulière.

Quelle qu'ait été par ailleurs la complexité de ses origines, DDP frappait fort et clair d'entrée de jeu. La déclaration de trois peintres en association civile introduisait délibérément, dans un domaine où règne la mythologie du créateur unique et solitaire, un paramètre collectiviste subversif que le groupe n'allait pas cesser de travailler dans la pratique et la théorie, prouvant la réalité - et pas seulement la possibilité - d'un travail collectif en art et, au-delà, qui mette en évidence les fondements collectifs du travail artistique en général.

DDP se plaçait aussi d'emblée hors des problématiques strictement individuelles (et éventuellement individualistes) de ses membres, et en face d'elles. D'une part la structure collective se révélait la plus adaptée pour une mise en œuvre, dans la concertation, d'une diversité contradictoire de formes, de matériaux et de pratiques ; d'autre part elle élaborait et précisait ses propres modes, ses stratégies et ses contenus, pour devenir un outil de travail évolutif, disponible pour le collectif et l'individuel, en même temps qu'une entité théorique, une pensée artistique structurée.

 

La difficulté de rendre compte de la pensée de DDP tient d'abord à sa constitution en nébuleuse, et au fait qu'elle soit déposée dans de nombreux objets hétérogènes, qui se sont accumulés au fil du temps. Un noyau central formalisé est entouré d'une nuée d'interprétants individuels, l'ensemble étant ouvert et en mouvement. Le langage commun élaboré progressivement par le groupe n'empêche pas en effet - et tant pis pour ceux qui imaginent en tout lieu l'individu menacé par le collectivisme - la persistance des idiosyncrasies, des approches, prises en charge et innovations individuelles.

Mais à ce niveau minimal d'une association libre, d'un groupe de trois unités où l'impair vient briser la structure duale spéculaire, l'offensive délibérée de DDP vers la théorisation et l'effacement du sujet affirmait, pour la première fois peut-être avec cette intensité, la conviction émanant de peintres d'un caractère objectif de la recherche artistique, et l'intention de porter le propos artistique dans le champ du social (1).

Il fallait le désintéressement des participants, mettant en commun de façon non spéculative moyens, compétences, expériences et exigences critiques, pour que se constitue une telle structure de connaissance et de travail, et que soit rendue possible l'élaboration d'une méthode d'intervention et de production subversive qui s'est avérée rapidement plus efficace socialement, théoriquement et pratiquement, comme sur le plan esthétique, que la promotion ou la défense d'une seule forme artistique dans laquelle le travail de groupe se sublimerait en fin de compte dans la fusion de ses composants, et donc pour intervenir avec force et avec pertinence dans le champ de l'idéologie.

L'idéologie, en effet, modèle les formes artistiques et culturelles et révèle ce qui relie ces dernières aux sphères du politique et de l'économique, objets, en ce domaine, d'un significatif refoulement. La pensée de DDP, cette "théorie installée dans la vie pratique", comme l'écrivait Althusser (2), va donc, en abordant l'esthétique, interroger une idéologie de l'art. Et, sur sa lancée, l'art lui-même comme idéologie en action.

L'enjeu serait d'émanciper, par des opérations critiques renouvelées, les pratiques artistiques et la réflexion esthétique de l'emprise d'un champ idéologique où elles sont détournées de leur véritable sens. La censure accrue du travail collectif en art, aujourd'hui, veut récuser une créativité générale qui échappe à la centration. Mais si la structuration du champ artistique autour du seul individu dit bien l'appropriation capitaliste de la culture, il faut constater que l'individualisme, valeur ultime du système, est battu en brèche dans tous les autres champs de la production intellectuelle ou matérielle, pour de simples raisons d'efficacité.

 

Si les formations particulières et les antécédents picturaux avaient été traditionnels (3), la mise en place de modes de travail collectif a, dès la naissance du groupe en 1971, déplacé considérablement la problématique esthétique. A cela s'ajoutait une conception privilégiant l'économie signifiante dans une technique "traditionnelle", avec, en particulier, l'apparition de mots peints, le tout aboutissant à des œuvres, ressenties comme "agressives", évoquant l'affiche, et par là considérées comme peu "esthétiques".

Si DDP a pu s'interroger sur les implications de cette "absence de style" (4),dans ses peintures, ce ne fut que pour souligner ce qu'avaient de pleinement assumées ces prétendues déficiences, et pour les revendiquer en tant que composantes d'un travail qui visait à faire éclater la réception consensuelle et à provoquer la lecture critique. En outre une pratique picturale attentive à sa propre logique, et à la volonté de mettre à nu les mobiles et les fondations du geste artistique, s'est révélée elle-même largement productrice de formes spécifiques et originales, même si ces formes étaient peu en conformité avec les attentes du marché (5).

Cet ensemble de caractéristiques nouvelles, en effet, que l'institution artistique publique ou privée (à quelques exceptions près) a pu qualifier de "négatives", confère aux œuvres de DDP un statut à part mais qui ne met pas en cause leur appartenance au champ de l'esthétique, qui demeure, qu'on le veuille ou pas, celui de l'initiative des artistes. Mais la censure implicite qui a souvent répondu à ces œuvres - qui n'en ont pas moins produit dans le milieu artistique des effets repérables - s'étend bien plus largement à tout ce qui met en évidence les effets aliénants de l'idéologie marchande, ou souligne à l'inverse la citoyenneté et, par là, la responsabilité des artistes dans le contenu de leurs produits.

 

DDP, dès ses débuts, a trouvé une matière première dans le signifiant social sous toutes ses formes, particulièrement les plus médiates : texte, texte-image de journal, publicité, cinéma (image, image en mouvement, son). Dans cette masse de documents produits chaque jour peuvent se lire en effet les contradictions qui travaillent le corps social, le conflit des discours de pouvoirs, la circulation et la production de l'idéologie. Tout cela dans l'exercice conjoint de l'iconique et du verbal.

L'attention critique accordée aux discours sociaux a été immédiatement productrice de formes interventionnistes qui posaient déjà, indirectement, la question de leur rapport à "l'art". Avant même que le groupe ne se constitue, au début des années 70, avec l'association de trois artistes ayant dépassé la trentaine, et dotés déjà chacun d'un passé artistique, la voie avait été tracée individuellement pour une mise en cause radicale des "règles du jeu". En abordant délibérément le discours social, en faisant de lui, à contre-courant des consensus (ou des complicités) l'objet de pratiques artistiques et notamment picturales, DDP était provocateur, autant vis-à-vis du public que des artistes, qui, en l'occurrence, étaient aussi visés, en cherchant à introduire le doute sur la signification et la validité du code et du cursus esthétique (6). Mais surtout, en abordant les potentialités du champ ainsi ouvert, de façon diversifiée, DDP engageait un travail de fond et jetait les bases d'une méthode et d'une réflexion esthétique différente.

Ce travail s'est orienté dans plusieurs directions. Il a d'abord rencontré les codes qui hiérarchisent, organisent et parcourent le champ de l'image et du discours, et concourent à définir un emploi dominant du concept "d'art". L'expérimentation de ces codes a mis aussitôt en lumière le rôle des institutions et des organes de pouvoir, et l'organisation économico-culturelle de l'ensemble. La réflexion théorique s'est elle-même constituée et développée dans le fil de ces pratiques, et s'est structurée à partir de ces expériences, jusqu'à la forme plus générale et philosophique qu'elle a acquise aujourd'hui.

 

Il faut souligner ces aspects constants des pratiques du groupe que sont la subversion et l'irrespect, la mise en doute de l'institué, et par là une forme d'humour provocateur qui, en toute logique, a nui à son intégration culturelle et, pour tout dire, à sa carrière. Ce type d'approche était pourtant approprié au matériau - l'idéologie - comme au projet : la mise au jour des impostures sur lesquelles repose le consensus artistique. Avec leur charge théorique, les motivations initiales étaient surtout ludiques et iconoclastes : il s'agissait de s'approprier, d'utiliser, et en même temps de subvertir - avec un pied de nez en direction de toute autorité politique, culturelle ou mercantile - cette masse de discours et de signes aux effets depuis longtemps perçus comme aliénants, et de les retourner vers leurs auteurs. Dans ce matériau discursif textuel, iconique ou mixte abondaient les failles logiques grossières, les lapsus révélateurs, fournissant une ample et réjouissante matière à analyses. Deux livres auto-édités, Social, écriture..., 1972 et à lire, 1973, véritables laboratoires des peintures à venir, ont été consacrés par le groupe, à peine constitué, à ces pratiques de dynamisation de la "lecture" autour des "manques" structurels des discours de pouvoir. Aujourd'hui le discours dominant a bénéficié des apports de la sémiotique, il a appris à se surveiller et, comme l'a souligné Eco (7), à condenser ses messages. Le contenu directement idéologique de ces messages n'en est que plus perceptible. Le système s'est durci dans ses structures et dans ses méthodes, le mensonge et la diversion sont ouvertement pratiqués. Les formes des réponses ("l'art", les peintures et autres interventions) en sont nécessairement modifiées.

L'importance du texte, chez DDP, est évidemment liée à la nature du matériau social et médiatique abordé. Mais la textualité était déjà inscrite dans les antécédents individuels en amont du groupe, notamment la théorisation (entre autres formes d'écriture, dont la fiction). En outre la nécessité de construire, au fil des pratiques picturales, cinématographiques, militantes... une théorie autonome, s'est confirmée d'un double rejet : celui du discours habituel sur l'art, inapte à rendre compte des réalités artistiques, et celui de "l'art" lui-même dans certaines de ses formes et acceptions officielles, auxquelles est dédié exclusivement ce discours. Enfin restait une raison majeure : un manque de confiance rédhibitoire envers la délégation de parole et la division du travail, qui fonde la caste des maîtres à penser officiels et le mutisme des artistes.

En quoi ce travail sur les signes et l'idéologie concernait-il "l'art" ? Grave question à laquelle d'aucuns (dont certains de ces mêmes "spécialistes") répondirent un peu vite : "en rien". L'objet d'art, qu'on le veuille ou non, fait sens, même si, dans sa dialectique spécifique, il excède le discours. Le fait peut être nié, il ne peut pas être réfuté. Cette discursivité de l'art est censurée par l'idéologie marchande autant que par l'idéalisme esthétique qui lui sert de justification philosophique. L'artiste, bien entendu, est en droit de travailler tel paramètre du code plutôt que tel autre. En raisonnant sur l'objet sans s'occuper de la charge idéologique qui le brouille, DDP définit une approche analytique et matérialiste aux effets nécessairement perturbants : mise au jour du sens, mise au jour du prédicat idéologique et d'un certain nombre de non-dits, et aussi mise au jour des conditions de production et des antécédents occultés des œuvres et des objets, éléments déterminants que l'idéologie idéaliste, appliquée à la production contemporaine, veut ignorer (8). C'est cette approche non tronquée de l'art qui définit la spécificité des œuvres de DDP, lesquelles, par ailleurs, suivent des voies "normales" de l'élaboration artistique. Et, à ce titre elles ne prétendent nullement éviter elles-mêmes - en dépit d'une vigilance collective - les non-dits que développe obligatoirement toute pratique.

Des transformations dans les méthodes et les objets n'ont cessé de se produire. Le texte théorique de DDP, dans son évolution, s'est modifié en fonction des ensembles que la pratique mettait à jour. Vers 1982 environ se situe, en peinture, le passage d'une image analytique, éclatée et discontinue, laissant apparaître souvent le blanc du support, à une image unifiée sur le plan figuratif, mais toujours constituée par un montage de signes. De même les textes, de fragmentés et montés, structurés en coq-à-l'âne, sont devenus progressivement plus linéaires, plus longs, plus thématiques. Réponses aux durcissements formalistes perçus, adaptation relative aux exigences de la lisibilité sociale, évolution des "cibles" : en tous cas, pas plus que l'image unifiée ne niait les acquis du montage, le texte actuel de DDP ne nie les principes et la dynamique critique initiale (9).

 

L'art demeure une activité sociale et culturelle aux enjeux essentiels. Lourdement marqué d'idéologie, il ne laisse indifférent aucun pouvoir - le néocapitalisme moins que tout autre, qui l'a mis sous tutelle et y voit un moyen d'unification culturelle désormais planétaire. Les "vieilles" valeurs de la culture humaniste, illusoires selon les politiciens, n'ont pas résisté à l'offensive libérale et à la rentabilisation généralisée de tous les secteurs d'activité. Devant un avenir bouché la dissidence artistique, qui se voit attribuer le rôle d'alimenter les caisses en mobilisant les marginalités, tout apportant des idées au commerce culturel, doit elle-même être repensée, se faire plus systématique, plus radicale, se collectiviser. Les efforts et l'argent dépensés par les états occidentaux pour soutenir l'expansion de "l'Art contemporain" - un concept abusivement annexé au bénéfice d'un seul mode de production artistique - et lui "trouver un public", selon la terminologie mercantile, sont significatifs de la polarisation idéologico-marchande des sociétés supposées "démocratiques", lorsque la dissidence conduit inévitablement à l'exclusion. Le maintien d'une réflexion esthétique critique n'en demeure pas moins une nécessité citoyenne, d'autant plus que les partis de gauche ont abandonné depuis longtemps ce terrain de luttes.

Les activités éditoriales de DDP ont certes voulu donner une forme relativement "acceptable"  à une pensée de plus en plus mal reçue par l'institution culturelle, et on peut considérer sous cet angle le passage de la brochure au livre (et notamment la création d'E.C. Editions, en association avec l'équipe de la revue Esthétique Cahiers, en 1991). Mais, plus encore, la compréhension de DDP doit être d'abord celle de sa dynamique, et de sa vocation à s'approprier et à infléchir les formes disponibles et accessibles de la médiatisation.

 

 

1. Les débuts

 

Il est possible d'appréhender les éléments historiques et biographiques antérieurs sous deux angles : du point de vue des individus ou par rapport au groupe, pour rechercher les origines de DDP, les étapes de l'élaboration de ses orientations et caractéristiques futures. C'est cette seconde option qui dominera ici. Toutefois l'individuel, dans ses particularités, a joué un grand rôle à tous les stades de la vie du groupe ; et, de même, les activités du groupe n'ont pas cessé d'affecter en retour le travail de chacun.

Pas de groupe sans nécessités, finalités, théorie. Certains ont conservé de DDP, surtout à ses débuts, l'image d'un propagandisme idéologique dérangeant, quelque peu "terroriste", ce qui permet d'oublier ou de ne pas voir une problématique autrement complexe. L'association, le regroupement des forces était apparu en effet aux trois membres fondateurs une nécessité, devant l'ampleur du champ qui s'ouvrait à l'investigation, et que chacun avait, de son côté, à sa façon propre, déjà abordé. Des objectifs d'efficacité et d'économie (réalisation, développement, diffusion) plaidaient aussi pour l'adoption de cette structure collective.

 

Précédant une arrivée à Paris aux alentours de l'année 1955, les formations artistiques avaient été diverses, comme l'étaient les origines. Aux Beaux-Arts et dans l'atelier d'un peintre local "pompier" à Amiens pour Derivery, aux Beaux-Arts de Nîmes pour Dupré, dans la solitude, à Constantine (Algérie) pour Perrot. La vocation picturale s'affirme très tôt, la pulsion d'écriture également..

Après le baccalauréat, ce sont les premières rencontres à l'Académie Julian, pour les besoins de la préparation au professorat de dessin. L'enseignement de la peinture, à peu près invertébré, dispensé dans les lieux par des artistes à la mode, conforte l'exigence du travail personnel. Tableaux surréalistes en trompe-l'œil (Derivery), paysages et natures mortes colorées chez les Méridionaux que sont Dupré et Perrot. Puis, très rapidement, c'est la rencontre avec le peintre espagnol Manuel Duque et par lui et ses amis du groupe des abstraits Informels, le contact avec l'art vivant (10).

Conversion à peu près immédiate, et changement de manière. Chacun avec ses moyens propres s'essaie à la gestualité. Il en sortira des œuvres caractéristiques, reflétant dans le nouveau vocabulaire les antécédents personnels A travers d'interminables discussions de café, d'analyses collectives, de visites, de confrontations au sein d'un groupe très étoffé, cette période a à la fois marqué le moment d'une véritable entrée "en art" et dégagé un principe dont l'importance se vérifiera en s'amplifiant : la lecture du geste - mais aussi du graphe et du signe jusqu'au plus élémentaire inscrit dans la matière picturale - introduisait au rôle décisif de l'analyse signifiante.

En même temps - deuxième prise de distance par rapport aux habitus dominants - ce fut, déjà, la critique des "facilités" constatées chez des voisins du groupe, qui exposaient dans des galeries cotées de la rue de Seine ou de la rue Mazarine, et exploitaient commercialement et dans la répétition la veine informelle (11), ou d'ailleurs formelle (12). Les futurs membres de DDP, sans savoir encore où l'avenir les mènerait, savaient à coup sûr qu'ils ne se satisferaient pas d'en rester là.

Cette période de formation était par ailleurs riche en nouveautés à découvrir et à explorer, de visites muséales multiples en tournées de galeries hebdomadaires, des lectures zénistes aux boulimies cinématographiques aux débuts de la Nouvelle Vague. Ces curiosités diverses allaient contribuer à élargir les grilles de lecture, à former les perceptions, à asseoir le désir de ne rien laisser se perdre au sein de la pratique picturale. Il faudra longtemps pour mettre au point un système de peinture pouvant accueillir tout type de référence...

Pendant la période de service militaire en Algérie (1960-62), la peinture est mise entre parenthèses et les liens se sont passablement relâchés. A l'occasion d'une hospitalisation Derivery réalise avec un appelé du service de santé une revue polycopiée qui aura 3 numéros publics et 2 clandestins (13). Cette revue était axée sur les mythologies collectives (ce qui était de circonstance) et un réalisme caricatural s'exprimant dans des charges et des chansons pastiches. Manifestant une volonté d'expression relativement indépendante en un lieu où la parole était étroitement surveillée, cette revue n'était pas sans préfigurer de futures pratiques du groupe DDP.

Au retour d'Algérie, en 1962-63, la peinture reprend sur de nouvelles bases. Dupré professant en province, Derivery et Perrot abandonnent la gestuelle informelle et peignent désormais des objets. Moment où les premiers Pop-artistes américains apparaissent à Paris chez Sonabend, en même temps que les Nouveaux Réalistes. Recherches différenciées : il n'y a pas encore de "groupe", quoique les préoccupations soient voisines. Quant au passage (retour) à la figuration, qui n'entend perdre aucun des acquis de la période précédente, il s'effectue sans heurt. Le gestualisme s'est épuisé de lui-même, et notamment dans le géométrisme (Derivery, Dupré). L'objet réapparaît alors comme concaténation : on y retrouvera des caractéristiques nettement gestaltistes (Köhler, Guillaume). Il s'agit de formes détourées. Le fond peut rester blanc et non peint, comme souvent chez Perrot - qui anticipe ainsi sur une future technique de DDP. Il peut aussi être rempli d'une couleur unie - l'objet étant alors laissé blanc, ou peint ou partiellement peint (Derivery). Dupré peint à ce moment, à l'encre, des séries de boîtes et de bouteilles. Le silhouettage est net et en contraste d'à-plats (Derivery), en valeurs opposées (Dupré), ou bien l'objet, modulé, apparaît en passages et nuances (Perrot). Dans les trois cas il y a souci de valoriser autant les vides que les pleins, le non-peint autant que le peint, et le fond autant que la forme. Les objets sont dans les trois cas silhouettés sur des fonds contradictoires (peints, non peints, rayés, avec texte...) De l'objet isolé : tasse, cafetière, boîte à sel, ustensile de cuisine, chez Derivery, aux assemblages de récipients (verres, pots, bouteilles), de fruits et de légumes chez Perrot, et aux épures de Dupré, le principe découvert de discontinuité est au centre du travail. Néanmoins il n'y a pas de "concertation" ni de projet esthétique commun dans ces différents travaux, apparemment assez voisins, à travers lesquels chacun cherche sa propre porte de sortie. Perrot joue de silhouettages plus ou moins accentués pour singulariser ses objets, alors que Derivery les unifie ou les décompose dans des jeux de contrastes. Sur le fond, Perrot procède à partir d'une textualité "symboliste" - sur laquelle il fournit peu d'indications - qu'il accompagne d'images sensuelles. Derivery est conscient de l'absence de finalité de cette pratique, qui pose et explore néanmoins un vocabulaire intéressant. L'exploitation qu'il en donne est, de ce fait et faute de mieux, résolument ludique. A cette peinture d'objets minimaux succède chez lui une période de collages et d'assemblages de matériaux hétérogènes : papiers colorés, flache, gouache fluorescente, peinture dorée ou argentée, encre sérigraphique. Des objets-limites se détachent sur des structures de fond. Période, ensuite, de "murs", avec des toiles qui reprennent ces schémas brisés de façon plus formaliste, mais qui conquièrent le grand format.

Perrot remarque à juste titre que, pendant une assez longue période post-informelle - y compris lors du "retour" à l'objet, c'est-à-dire d'un choix figuratif décisif - la peinture a été en quelque sorte refoulée, alors que les préoccupations s'élargissaient au champ culturel dans son ensemble et au social, sans pouvoir encore décanter la pleine signification et la portée de cette avancée. Dans cette période "archéo-sémioticienne", la technique de figuration "académique" était réduite à quelques effets simples (forme/fond, flou/net, plein/vide, centre/bord, gris/couleur) - "vocabulaire zéro du figuratif" - répondant métaphoriquement, au plan de l'iconique, à la nouvelle lecture du champ social en unités discrètes, qui allait permettre plus tard des réassemblages, autrement dit la conquête de la narration et du discours (14).

Les deux expérimentations de Derivery, "silhouettages" et "murs" - ces derniers essayant d'articuler, mais de façon formelle, le donné hétéroclite - étaient peu narratives (l'anecdotisme mis à part), au contraire des tentatives de Perrot, qui étaient - fût-ce de façon essentiellement illustrative - déjà liées au texte (poésie, récit). Ainsi il est le premier à aborder la peinture discursive, dans une "fresque", Tancrède, peinte sur un mur trop petit au gré du déroulement d'une toile, et dans toute un ensemble de visions nostalgiques. Il produira du reste également une série de marelles qui s'apparentent à des bandes dessinées sur toile.

C'est la mise en évidence de la dimension socio-historique de l'image, et son travail, qui fourniront le contenu longtemps recherché - après en avoir été le non-dit - de "l'objet" ainsi plastiquement ciblé, isolé et détouré. Elle va aussi progressivement imposer des choix et des critères. Il faudra toutefois du temps et des étapes, et l'apparition du mot, pour que ce procès de sens se décante. Perrot persistera dans l'expérimentation de sa première veine discursive. Pour Derivery et Dupré, par contre, ce sera, vers 1967, un arrêt momentané de la pratique picturale proprement dite. Les événements de 1968, d'autres activités, la recherche et le travail théoriques occupent cette période picturalement sinon plastiquement stérile, pendant laquelle les relations entre les membres du futur groupe DDP se sont à nouveau considérablement distendues.

C'est aussi l'époque d'intenses activités de lectures philosophiques, sémiotiques et psychanalytiques, au cours desquelles toutes les conceptions qui précèdent sont mis à plat. Marx, mais aussi la phénoménologie et Heidegger, que Derivery pratique alors de près, conduiront plus tard DDP à s'intéresser à l'Ecole de Francfort et notamment à Habermas. Mais en même temps les lectures de Barthes et surtout Eco confirmeront les orientations analytiques et critiques de l'idéologie que développera le groupe. Freud et Lacan conforteront les recherches sur les arrière-plans et non-dits du discours, de même que Derrida pour son analyse serrée de la textualité. Enfin Althusser - nonobstant ses démêlés théorico-politiques avec le PCF -, qui donne son plein sens à la traque des appareils idéologiques, ne pouvait qu'être présent dans ce faisceau d'outils analytiques et de travaux qui préparaient à l'élaboration de la future pensée du groupe.

En 1965 devait se réaliser une dernière expérience collective avant longtemps, en même temps la première de son espèce sur le plan éditorial, avec la publication de la revue Mammouth éditée par Pierre Bernard, avec des textes et des dessins de Pierre Bernard, Derivery, Claude Grobéty et Perrot. L'opuscule contenait divers essais littéraires et un cahier central de dessins ou d'images (15).

Durant quatre ou cinq ans les futurs membres du groupe DDP vont, chacun de leur côté, mûrir l'idée d'une relation organique entre le texte et l'image. Dupré produira des livres-objets et des dessins-collages. Perrot des albums de dessins légendés, Derivery des montages constitués d'images, de textes et de diagrammes analysant des pages de journal, des dépliants publicitaires, des extraits de livres.

 La période est décisive, quand chacun va appréhender et expérimenter à sa façon l'impact et la violence symbolique du signe, sa répercussion dans le champ de la représentation, qui donnera plus tard au traitement pictural - et non pas seulement "plastique" -, au traitement signifiant de l'image sa force et sa pertinence politique. Cette articulation essentielle, à la racine des travaux à venir de DDP, se met en place, avec une conséquence de taille : la relativisation de la problématique esthétique devant un procès social plus fort, énergumène.

D'autres orientations se dessinaient, à partir notamment d'une défiance partagée envers les voies "normales" d'accession à l'art dans le respect de l'institution artistique de tutelle. D'autre part, le rapport de l'image au texte, que les luttes politiques de 1968 avaient révélé incontournable, exigeait des approfondissements et appelait toute une recherche en liaison avec le champ artistique, jusqu'alors protégé des investigations sémiologiques et idéologiques.

C'est pourtant par une autre pratique - le cinéma - que se scellera une nouvelle et cette fois déterminante rencontre des membres du groupe, à la fin de l'année 1971, avec la réalisation de Limace. Filmé en deux jours, monté aussi vite, ce coup d'essai pose d'emblée les paramètres essentiels du travail de DDP : génération de l'image par le mot et réciproquement, substitution de l'un(e) à l'autre, mot filmé, image utilisée comme signe - de l'ensemble au détail -, jeux de mots et calembours, associations verbales, subversion de toute linéarité, culture de la digression, mise à plat de la démarche productive, mise en lecture et travail des codes et figures de sens.

Il est significatif que le cinéma, grâce aux possibilités matérielles de manipulation du signifiant offertes par le montage des images tournées en Super 8, soit apparu dès le départ au groupe comme une technique particulièrement adaptée à son projet. Muets au départ, les films de DDP s'adjoignent rapidement le son rapporté et mixé : bruit, parole, musique, qui entrent en relation dialectique avec l'image fixe ou en mouvement, et multiplient les possibilités de discours à plusieurs niveaux. Le groupe mesure d'emblée l'intérêt exploratoire et subversif, vis-à-vis du discours cinématographique habituel, d'une pratique non linéaire du matériau. Le "bon" cinéma d'auteur comme le "film d'artiste" (tel qu'il est diffusé par exemple dans une salle de la Biennale de Paris, et comme il va l'être bientôt à Beaubourg) n'ont produit, par rapport aux attentes et exigences du groupe, que des objets insatisfaisants, linéaires, esthétisants, formalistes : autrement dit soumis à des règles qu'ils n'interrogent pas, et qui sont donc conventionnels d'abord parce qu'ils sont non critiques. La pratique filmique de DDP accompagnera la pratique picturale du groupe (qui démarre quant à elle sous sa forme collective quatre ans plus tard) jusqu'aux environs de 1980, autant qu'existeront des structures de monstration accessibles (16).

Les premières peintures caractéristiques d'un "style DDP" - peintures à l'acrylique ou à l'huile de grand format incluant des mots peints - sont individuelles, mais explorent la voie ouverte par les réflexions communes et les premières expériences cinématographiques et textuelles(17). Ce type de travail renouait avec une ambiance d'échanges déjà vécue dans les années soixante, dans l'effervescence productive qui régnait au sein du groupe Informel. On ne soulignera jamais assez à quel point la réflexion et le travail de groupes, comme en d'autres domaines, est indispensable à la recherche artistique et constitue le laboratoire de toutes les innovations, en dépit du refoulement dont il est l'objet dès qu'il s'agit d'art au sens marchand du terme. La première peinture collective sur un même support est une banderole sur calicot réalisée à l'occasion d'une manifestation de postiers, en 1974 - événement qui donnera lieu également à un film (18). Elle sera suivie, deux ans plus tard, de A-fric, toile de 2,20 x 3 m, qui sera accrochée au 27e salon de la Jeune Peinture, au musée du Luxembourg, en 1976. D'autres suivront, au rythme d'une ou deux par an. Relativement peu nombreuses au regard de la production d'ensemble du groupe, mais toujours décisives. Toiles de grand ou de très grand format, peintes jusqu'aux bords, qui seront soit directement agrafées au mur, soit suspendues lestées sur des tasseaux. Le groupe développera également une pratique qu'avaient déjà expérimentée momentanément certains groupes de la Jeune Peinture : le travail individuel sur thème commun. D'où la production d'un grand nombre de "triptyques" qui, dans le cas de DDP, sont à considérer comme une variante du travail collectif proprement dit, tant elles sont intégrées à la pratique du groupe. Quant à la peinture individuelle, elle n'a pas cessé d'exister parallèlement à ces formes élaborées en commun.

Une pratique intermédiaire, complètement originale - à parler en termes de forme - a pu servir de transition entre la première pratique collective, le cinéma, et la peinture sur un même support : il s'agit de photogrammes ou tableaux photographiques réalisés autour de 1973, selon le double principe de la pose et de l'assemblage-montage. Des gestes, des attitudes environnés d'objets disposés selon des diagrammes de lecture sont photographiés au flash et figent les images en discours apprêtés. Dans ces cadrages se développe une scénographie et une rhétorique où objets et personnages sont métaphorisés, arrachés à la seule présence dénotative, pour accéder à un statut de signes dans un discours iconique. La charge théorique et inventive contenue dans ces travaux d'aspect modeste (il reste une quarantaine de diapositives) apparaît aujourd'hui importante pour l'évolution picturale du groupe. La volonté de maîtrise de l'image qui s'y exerce, rien moins que formaliste, n'affirme pas seulement une dimension critique, elle trouve d'emblée, comme dans le film Super 8,  une forme ouverte et plastique où se travailler, de façon évolutive.

La première brochure auto-éditée, Van Gogh - Paris, décembre 1971 sera publiée pour réfuter le "coup" idéologico-marchand que constituait au même moment la grande exposition "Van Gogh" du musée de l'Orangerie, qui eut les effets que l'on sait (le dopage forcené du marché des œuvres du peintre), preuve que le groupe avait visé juste. Un principe constant des interventions de DDP doit être souligné ici : les objets produits par le groupe obéissent à une nécessité historique, culturelle, sociale, politique, extérieure au champ du spleen du "créateur" ou d'une soi-disant logique interne (formelle) de son "œuvre".

Si les films Limace et Fusil - un second film, réalisé en 1972, d'une durée de 90 minutes, basé exclusivement sur une démarche sémantique et linguistique - posaient de façon plus théorique et méthodologique les bases du langage et du vocabulaire de DDP, Van Gogh - Paris, décembre 1971 précisait d'emblée, cette fois dans le texte, les visées critiques de la démarche dans le champ de l'histoire de l'art et de l'idéologie. Les travaux d'analyse appliquée de Social, Ecriture... et de à lire se dotent d'une dimension théorique qui va permettre au groupe d'aborder une plus grande diversité de matériaux, de codes, de disciplines. Les premières œuvres peintes reprennent, en 73-74 les divers instruments d'analyse déjà élaborés, tout en récupérant et en poursuivent les recherches menées antérieurement dans l'intégration de la forme et l'économie signifiante. Une caractéristique essentielle de toute une période pré-DDP qui s'achève semble donc bien être la construction d'une pensée critique affûtée, et d'un esprit de doute qui va se déployer et s'approfondir dans différentes directions, ainsi que dans le questionnement systématique de l'idéologie, des institutions et de leurs formes - objets privilégiés. Et, bien entendu, dans la politisation des débats (19).

 

 

2. La problématique sémiotique

Image et jeux de mots

 

Les discontinuités de la matière verbale ou picturale - que refoule l'idéalisme dominant qui s'efforce de présenter les œuvres comme des objets lisses et "propres", prêts à la consommation, bref comme des produits - leur complexité même, requièrent la mise en lecture et appellent, dans la subversion des monolithes de sens émis par les pouvoirs, au démembrement critique, qui permet la mise au jour des procédés, et la mise à plat des intentions. L'opération, ludique et irrespectueuses, est aussi foncièrement agressive et prend immédiatement ne dimension politique.

Impossible, pour DDP, de privilégier un sens linéaire fondé dans quelque évidence ou naturalité s'agirait-il même d'un propos esthétique. Le travail de lecture se trouve en présence, à tout moment, de bifurcations, de nouveaux trajets possibles, qui obligent à sélectionner les parcours. L'incertitude, l'aléa de la lecture ne rend jamais assez justice à la profusion signifiante qu'offre tout texte, iconique ou verbal. Diagonales inattendues, télescopages, raccourcis, superpositions, rapproche–ments, effets de série, oppositions, incidences, symétries, ruptures... Tout discours, toute interprétation s'avère être un effet de surface sur un fond mouvant d'échanges et de tractations souterraines entre pulsions et censures, ouvertures, rejets, savoirs, ignorances, codes acquis ou subvertis inscrits dans le matériau. La mise au jour des possibilités déstabilisantes, à la fois analytiques et créatrices, du calembour intéressait les futurs membres de DDP dès les années 60 et de premières rencontres étudiantes. Déjà de longues discussions de café, croquis et dessins à l'appui, s'intéressaient aux relations du verbe et de l'image, que confortaient alors des lectures intensives de Freud.

Il restait, ce qui demandera du temps, à se convaincre du substrat linguistique de l'image dans sa distance constitutive et son articulation au réel - Freud paraît l'apercevoir lorsqu'il écrit à propos du rêve que "Tout tient au langage" - et à mettre cette découverte en pratique dans une forme de peinture à inventer. Le jeu de mots et a fortiori le calembour, qui en est la pointe, briseur de tabous et énergumène par nature, font éclater le bloc de l'incritiqué, de l'évident, de l'admis, du naturel, et en exhibent les parties plus ou moins honteusement (honteux-se-ment) cachées. L'éclatement du prédicat en unités plus discrètes offre une traversée des discours aliénés, hypothéqués, des images instrumentalisées et des idéologies qu'elles véhiculent. Le discours de propagande - l'idéologie - espérait encore donner le change, et la presse, comme l'imprimé en général, put fournir à DDP, au début des années 70, un matériau de choix pour des exercices de désarticulation et de dévoilement des discours de pouvoir, dans d'innombrables textes, études, collages, montages dont les deux gros livres cités, Social, écriture... et à lire n'ont publié qu'une faible partie. L'apparition du mot peint dans les peintures, au même moment, en 73-74, obéissait aux mêmes objectifs de mise en lecture didactique, de "lecturisation" de discours ou de thèmes de débats alors "publics", mais cette fois déployés au sein d'un discours "total", totalement exigeant, statutairement prestigieux, et en principe comme tel pleinement responsable de lui-même, celui de la Peinture. Double mouvement donc : la peinture de DDP se nourrit de la sève nouvelle, inédite en ce moment, de la socialité et de l'histoire - fut-elle réputée "anecdotique" (ce reproche a été adressé maintes fois à DDP, on en proposera plus loin une lecture critique) - et, en même temps, c'est le social et l'historique, à travers notamment la "trivialité" et le "populisme" reconstitués de l'image de presse (reconstitués car nous parlons de signes pris dans des codes, et il faut décoder avant de recoder), que DDP valorise et introduit dans la peinture, en tant que thèmes de travail, dans une provocation calculée. C'est ainsi que Courbet avait pris plaisir à présenter aux bourgeois de son temps ses Lutteurs, Casseurs de pierres et autres Cribleuses de blé, figures à la fois réelles et symboliques qui rappelaient à dessein des réalités sociales exclues de la représentation esthétique officielle de son temps. DDP ne prétend pas avoir inventé le rapport productif qui lie - dans les deux sens - le verbe à l'image. Il en exhibe et met directement en pratique la dynamique (20)...

Il faut souligner tout particulièrement, chez DDP, le plaisir lié à cette manipulation des discours graves, sentencieux et autosatisfaits des pouvoirs établis, et qui s'inscrivant à contre-courant des signifiés autorisés ou consensuels, qui prennent pour cible le document médiatique tamponné du sceau de l'autorité politique, marchande ou financière, qui véhicule la lourde et obscurantiste idéologie du moment. C'était alors en effet le règne de la Droite pompidolienne, période noire s'il en fut. A cet égard le fait d'associer des jeux de mots et des calembours à des images officielles elles-mêmes retravaillées appuyait la dérision et renforçait l'agression symbolique. Plus tard, l'affinement des techniques de conditionnement médiatique, qui vont accompagner la polarisation monolithique du discours de propagande (cf. la "pensée unique"), et le durcissement général de la lutte contre le libéralisme va obliger à d'autres réponses plastiques. Le terrain de luttes en effet s'est déplacé : de l'enjeu de la pratique d'un groupe de peintres (la trouvaille fondamentale et fondatrice de DDP, qui était seul, dans les années 70-75, à travailler la peinture à partir de l'idéologie dominante) au corps social tout entier, où le clivage entre système libéral et intérêt général apparaît désormais en pleine lumière. C'est ainsi que chez DDP le calembour évoluera, puis s'effacera en partie au bénéfice d'autres techniques de subversion, d'autres utilisations du langage, d'une stratégie plus élaborée et diversifiée, et aussi d'un approfondissement des pratiques individuelles.

L'étude de la presse et de la publicité avait très tôt mis en évidence le rôle du texte ou de la "légende" accompagnant l'image, faisant corps avec elle, la canalisant pour la donner à lire dans un sens prédéterminé. L'inscription du texte, dans la peinture de DDP, vise d'abord à libérer d'autres trajets de lecture, alors même que la dissociation des images tente elle aussi de les faire apparaître comme porteuses de discours. Il ne s'agit donc jamais de mettre en avant la plasticité, l'esthétique de la lettre, son intérêt typographique ou décoratif pour lui-même, et encore moins de chercher par là, de façon plus générale, de nouvelles formes au sens formaliste du terme, autrement dit de trouver dans l'inclusion de la lettre un argument de renouvellement esthétique. Qu'il y ait effectivement, dans la peinture de DDP, un "effet lettre" reconnaissable comme élément d'un "style" ne fait que souligner à quel point cette notion de style est surtout un motif de glose intervenant après coup sur des objets considérés comme "finis" et clos. Pour DDP il faut chercher le seul référent objectif du "style" dans le travail du sens qui affronte la résistance du matériau, c'est-à-dire dans une forme d'équilibre minimale que seuls d'autres intérêts peuvent isoler pour en faire, en soi et pour soi, le centre d'un travail : la carrière, le marché, ou la littérature de commentaire.

La mimesis qui travaille l'image provoque chez le spectateur un effet de réel, un fantasme identificatoire qui permet à l'idéologie véhiculée de bénéficier, par contagion, du même statut apparent d'être fondée en nature, et donc de se soustraire à la critique. L'ambiguïté de l'image photographique porte au plus haut cette "ressemblance" de l'image au réel, paramètre de toute image, et qui génère son mode d'agir, c'est-à-dire, précisément, ce en quoi elle est investie par du sens. Par là aussi elle peut être appropriée et manipulée à des fins diverses. Néanmoins, comme n'a cessé de le démontrer DDP, l'image excède toute appropriation. L'Art est un paradoxe, l'hypertrophie d'un fantasme de maîtrise devenu code et même institution (21). L'image quant à elle est irrémédiablement dissidente. En tant qu'objet fabriqué par l'homme elle véhicule du sens, et - comme le pratiquent tous les jours la publicité, le journal, la télévision, le cinéma, les arts plastiques - elle est manipulable, en tant qu'agencement de signes, dans des limites qui sont aussi ses failles et ses manques. Mais elle garde les traces du procès de son élaboration, de sa nécessité, elle demeure ainsi irrémédiablement lisible, pour qui veut la lire.

Si DDP n'a cessé, dans toutes ses pratiques, de déréaliser l'image, d'en exhiber le caractère factice et fabriqué - au point parfois de heurter une pulsion bien naturelle à fantasmer, s'agissant de peinture ou de cinéma - c'est que la question de l'appropriation des images - et par qui ? - est un point culturel et politique nodal. Le fantasme est une dimension de l'existence dont le mercantilisme veut annexer la maîtrise, dans un supermarché mondial de la culture, un Disneyland des arts plastiques, de la musique et de l'écriture. Mais montrer la disponibilité objective totale de la signifiance, en appeler au réflexe critique c'est-à-dire de lecture, fût-ce parfois par des exemplifications dont l'agressivité ne fait que répondre, en fait, à l'ampleur des provocations inverses testant l'état du "marché", et aux obscurantismes arrogants ou larvés, était une orientation d'autant plus fondée que DDP avait mis de côté le carriérisme en tant qu'objectif prioritaire. Investir le code pictural d'une telle problématique - avancée critique supplémentaire - était bien dans la logique du travail idéologique entrepris, mais allait à l'encontre de toutes les procédures admises (22).

La peinture de DDP prend en compte la complexité de l'image dans ce que le groupe a appelé très concrètement "travail du document" (23), un travail qui, s'il s'agit de médias, prend soin de ne pas transformer ce document au point d'en cacher l'histoire et le référent réel ou fantasmé, favorisant ainsi l'enchaînement des procès de lecture. Cette "discrétion" relative de la peinture de DDP, qui s'efface devant l'objet produit par d'autres, qui le "respecte" toujours quelque part fût-ce à son corps défendant, et quel que soit l'usage qu'il en fait par ailleurs (24), garde toujours à l'image sa fragilité d'objet éphémère et transitoire, et refuse les pièges et les emphases stylistiques sauf à des fins signifiantes précises et justifiées. Ces données expliquent que DDP ait opté pour une technique picturale volumétrique de type "photographique", degré zéro de la dénotation en termes d'image. Technique anonyme et distanciée, à l'opposé de toute hypertrophie et gestuelle subjective, et pas davantage narcissique (par exemple de type hyperréaliste), qui s'est révélée la plus souple et la plus adaptée au travail de sens que poursuivait le groupe, sans se préoccuper d'esthétisme. Il y a bien dans le "style" de la peinture de DDP une neutralité liée à une gestion fonctionnelle des signes "à l'économie", dans un souci d'efficacité, ce qui produit du reste, à tous moments, trouvailles et raccourcis inventifs : formes, couleurs, mixages, toute une rhétorique qui confirme et développe sans cesse la cohérence et l'efficacité d'un langage plastique, et lui permettent d'aller plus directement au but.

La pertinence première de ce vocabulaire formel se révélera dans sa capacité à convoquer et à gérer tout style, forme, signe disponible, ceci à ses propres fins. Comme l'écrivait Dupré : "Le métier du peintre persiste dans ses diversités techniques en ce qu'elles peuvent servir les discours avec pertinence". Il ajoutait : "Toute forme, style, manière, peut être convoqué par le réalisme pour servir son projet" (25). L'académisme trompeur ainsi affiché à contre-courant des formalismes ambiants, permettait de souligner de façon provocatrice le sémiotisme principal et scandaleux du propos (26).

Il est certains que l'intérêt "universitaire" des DDP pour l'histoire de l'art, et leur formation en ce domaine concernant écoles, styles et codes, un regard porté très tôt sur la recherche sémiotique, de même que leurs intérêts et leurs pratiques philosophiques, leur rendait plus sensible qu'à d'autres artistes - souvent plus "techniciens" mais moins culturellement avertis - les déterminants multiples du "code peinture" et du travail pictural lui-même pris dans une situation historique donnée qui est à évaluer (27).

La pratique de mise en suspens, de mise à distance des signes pour une mise en lecture, DDP l'a également explorée dans ses films, inlassablement "didactiques" mais qui ne renoncent jamais à être prodigues de formes inventives. S'appliquant à désamorcer la projection fantasmatique, ils font "du film" (plutôt que "du cinéma", si l'on se réfère au matériau plutôt qu'au code) un instrument d'analyse et de mise en situation du discours, tel qu'il se tient et s'énonce, et pas seulement dans un film mais par exemple dans une salle à propos d'un film. DDP a ainsi été impliqué dans quelques mémorables séances publiques devant des salles entières contestant ou parfois soutenant ce travail  (28).

Le propos avance avec des boucles, des retours en arrière, travaille paradigmes, superpositions... L'impact collectif de certains "jeux de mots" atteste de, et se réfère à l'unité d'une culture (cf. Freud). Le sachant, DDP lui fait souvent outrepasser le cadre de la "plaisanterie" recevable, afin de forcer l'éclosion du sens, de même qu'il frustre à dessein le spectateur de ses films de son aspiration à s'y projeter confortablement plutôt que dans la douleur... C'est au scandale des puristes qu'il a fait honneur à cette pratique populaire de distanciation et de dérision, et à sa pertinence éminemment dévoilante (29). Par des associations verbales construites sur mesure DDP s'est longtemps attaché à épingler lapsus individuels et collectifs, à dénoncer les non-dits de certains slogans, noms, labels et formules pris dans la tourmente de l'actualité, et a excellé très tôt dans cette pratique acrobatique toujours stimulante, traitant indifféremment de l'image, du mot ou des deux à la fois, replacés dans leur contexte, pour faire remonter à la surface - et jusqu'à les inscrire sur la toile, de façon parfois virulente - les contradictions des discours de pouvoir. Mais si la méthode s'est révélée efficace, DDP en a aussi reçu le (juste ?) "salaire". Ses travaux ont collectionné les agressions physiques, les contestations, les censures, les rejets-refoulements.

Dans un article de 1980, Pierre Vermeersch décrit ce travail du mot : "DDP prend une image iconique, une photographie, et en traduit les éléments comme s'il s'agissait d'un rébus, en passant par un nécessaire jeu sur l'homophonie, puis il écrit la traduction à même l'image."  Il ajoute plus loin : "Il y a rabattement du message sur le code dans un déchiffrement de type schizophrène", en donnant cette citation de Freud : "Dans la schizophrénie le processus peut aller si loin qu'un seul mot, apte à cela du fait de multiples relations, assume la fonction de toute une chaîne de pensée" (30). Il faut bien reconnaître que certaines œuvres de DDP, créées dans des circonstances précises et à l'occasion d'événements précis, sont d'une exactitude référencielle qui peut souffrir avec le temps (l'incendie du collège Pailleron en 1975, la "disparition" d'Andreas Baader dans sa prison, l'ascension des frères Willot, la fermeture des usines de Longwy en 1978...), de même que certains jeux de mots, dans la mesure où des chaînes de lecture mises en place, prégnantes à l'époque, perdent de leur actualité (Paille-ronds/Pailleron, Bouesac/Boussac, Trie-là-tes-râles/Trlatérale...) Ces œuvres n'en gardent pas moins une pertinence picturale entière, et sont surtout datées, dans l'histoire de DDP, par leur conception et leur technique. On a pu qualifier une certaine production de DDP de "chroniques", à ses débuts. Mais cet aspect "historiciste" était indissociable d'une démarche et y trouvait sa raison d'être. En outre, en dépit (?) du lien à l'histoire du moment et à l'urgence des situations de production, ces peintures ne sont pas "anecdotiques", en ce sens qu'elle sont toujours en recul sur l'événement, qu'elles en produisent une analyse mûrie et durable, significative au plan philosophique autant que plastique.

L'image, l'œuvre d'art, comme une page de journal ou un prospectus publicitaire, est un produit qui se situe au carrefour de pulsions et de déterminations individuelles et collectives, et qui fonctionne en lapsus aussi bien au sein de sa propre chaîne productive que par rapport à l'environnement où elle s'inscrit, en homologie complète aux trous de la représentation et du représenté. L'association verbale, la polyvalence du signe font partie intégrante du fonctionnement imagé et de la production d'images (rêve, fantasme, frange entre éveil et sommeil, écriture de fiction...), et constituent une "image" métaphorique au moins possible de la réalité en procès. DDP anticipe ainsi de l'image derrière toute image, du texte derrière tout texte, du texte derrière toute image, et de l'image derrière tout texte. Et à coup sûr du non-dit derrière tout "dit", toute configuration signifiante : qu'il s'agisse d'image, de texte, ou de texte mixé à l'image.

Au regard de ces ambitions DDP aurait demandé pour certains beaucoup sinon trop à ses "spectateurs", bien qu'il s'efforce de considérer ces derniers en adultes et non pas en consommateurs et en victimes manipulables. Le didactisme appuyé de quelques travaux a été qualifié de "caricatural", car il ne fait pas bon s'attaquer au code, et aux fausses évidences qu'il véhicule. Il faut tout de même souligner que si des chemins de sens sont indiqués - DDP ne se prévaut d'aucune "objectivité" particulière dans sa peinture - le soin de conclure est toujours laissé au spectateur promu lecteur, qui, en tout état de cause, ne poursuit son déchiffrage qu'autant qu'il en assume, à titre personnel, le risque comme les effets.

Le retour constant de la démarche sur elle-même, à la fois dans une lecture critique signifiante et formelle, et dans la relance du procès de sens, apparaît fréquemment dans le jeu de mot peint, qui se charge alors d'une dimension théorique, décollant l'image d'un premier niveau de lecture, par télescopage d'arrière-plans. Ainsi Dupré peint sous son Poussin au couteau entre les dents (1981) ce commentaire vertical : "Réplique de classe (sic)". Sur la toile collective Espagne (1978) on lit "Terre sans pain" (référence au film de Bunuel) mais aussi l'homophonique "Taire sens peint" qui dénonce l'idéalisme de l'acte artistique strictement "pictural". Dans Manifestation, film de DDP de 1974-76, déjà cité, sur une manifestation de postiers, après une avalanche de jeux de mots-lecture sur les images associées à l'évocation du gaspillage des fonds publics, on entend ce commentaire : "C'est pas ta caisse", qui ironise sur la pratique mise en œuvre elle-même, le pataquès. Autrement dit la déstabilisation introduite par le calembour se retourne sur le discours qui l'émet, et le questionne dans sa propre avancée. Mais le coq-à-l'âne homophonique l'emporte largement entre les diverses techniques employées, comme dans Décavés canem, (DDP, 1983), titre inscrit sur un portrait de la famille royale anglaise, ou dans Polonais, poil au nez (Perrot, 1981). Ou encore dans cette partie de polo, sport d'aristocrates fortunés, soulignée d'un titre valise commentant les récents événements de Gdansk, Charge de cavalerie suisse à la frontière polonaise, avec la chaîne signifiante abrégée : polo, polonais, prolo, provoc, état de guerre (de guère), guerre en dentelles, racket des banques suisses, offensive idéologique, retour de la réaction, etc. (31).

La présence de mots, de textes, de calembours dans les peintures, inscrits sur les images, provoque ainsi des réactions de refus d'ordre esthétique aussi bien que sémantique et, plus profondément, idéologique et culturel. Michel Butor, dans Les Mots dans la peinture (32) a montré que cette pratique était pourtant ancienne. Mais la présence du texte chez DDP prend une autre dimension, une toute autre signification. Il faut noter que, depuis les débuts du groupe et ses premiers accrochages au commencement des années 70, la pratique de l'inscription de texte est devenue monnaie courante (c'est le terme qui s'impose) dans l'art contemporain - mais sans que le problème de fond ait été jamais abordé aussi radicalement que chez DDP. Les dimensions explorées par le groupe sont en effet multiples. Les procès de signification à l'œuvre dans et par l'image sont nommément liés au langage et s'étagent au long des différents registres que suggèrent les mots peints. Les paramètres de ces derniers varient : dimension, typographie, couleur, ils renvoient à différents niveaux ou circuits de lecture. Ce sont la discrimination et la pertinence signifiantes - combinées à la résistance du matériau visuel - par exemple lorsqu'il faut obtenir la lisibilité d'un mot sur un fond à un niveau juste et suffisant - qui peuvent rendre compte des hiérarchies de taille ou de position des textes, et de leurs différences typographiques et colorées.

Lors d'une exposition d'Eric Boulatov à Beaubourg, on a pu constater que le mot peint pouvait prendre une dimension monumentale, s'imposer dans un graphisme élaboré et acquérir tous les attributs de la "picturalité" : voie que n'a pas suivie DDP. La possibilité existe, en effet, de valoriser le mot peint en une forme dépourvue à la limite de toute autre signification que plastique, au détriment du sens, qui devient un simple dénoté emblématique ("soupe Campbell" ou "fromage Vache qui rit"). L'affiche, la décoration, la peinture le plus souvent, ne font pas autre chose. Ce n'est justement pas le cas chez Boulatov. Son travail du texte a une pertinence historique : il répond par une emphase à une autre emphase, celle de "l'image de propagande soviétique de commande" qui constituait alors ses conditions générales de travail. Il introduit dans ses peintures, par l'hypertrophie matérielle et symbolique de la lettre, une dimension critique et subversive. En quoi la référence aux conditions d'apparition des œuvres est indispensable pour qui veut éviter les contresens interprétatifs (33).

Les pratiques textuelles ont toujours existé chez DDP à côté des pratiques picturales, pour les rejoindre finalement sous le double aspect du texte sur l'art et d'une approche spécifique de la peinture liée au linguistique. Les principes de la relation texte-image ont été posés dès les premiers travaux de groupe. A la fois sur le plan structurel : rôle essentiel de ce lien productif dans le fonctionnement de l'imaginaire et donc dans la constitution de ces conglomérats signifiants qu'on appelle "œuvres" ; et sur le plan opératoire, en fournissant  la méthode  (de lecture, d'analyse, de mise à plat de ces mêmes objets), qui permet de remonter de proche en proche à des principes d'assemblage, de constitution de figures idéologiques et culturelles, de prédicats implicites, etc. Il est possible, selon la nature de l'objet considéré, de faire jouer au texte ou à l'image un rôle perturbant. Les peintures de DDP constituent des mises en scène de ces principes dynamiques.

A l'inverse il est toujours temps de renvoyer l'idéologie au matériau aliéné qu'elle instrumentalise. Perrot écrivait en 1985 : "L'étude du mensonge des textes (de France-Soir, du Monde, du Nouvel Observateur...) permettait inversement de dénoncer l'effet de réel des documents photographiques (...) Or notre connaissance de la pratique picturale nous permit d'aborder la surface de l'imprimé sans aucun respect pour l'inégalité et la hiérarchie du texte et de l'image. Les blancs, les défauts d'impression, les différentes largeurs des marges, les traits les plus anodins des techniques d'impression furent mis au même rang que les métaphores mensongères, les efforts de camouflage, les repères syntaxiques et linguistiques de domination (etc.)" (34).

Lecture unifiée et différenciée qui passe donc par la définition sémiotique de l'image et du texte dans toutes leurs étapes. Le signe typographique comme la page écrite peuvent se lire "en image", et l'image se lit en "texte". Le texte peut détourner de la lecture d'une image ou la rendre lisible, comme dans Oppression par l'image (Derivery, 1976). L'image montre un manifestant embarqué sans ménagement par la police. Ici le texte peint, par la surface qu'il occupe, "opprime" figuralement l'image, ce qui renvoie au message aliénant de l'image de presse, véritable avertissement aux contestataires : la menace physique des "forces de l'ordre" en action. Le rapport image-texte et image-langage est annexé, approprié par les industries médiatiques et le commerce qui diffusent l'idéologie dominante. Ce qui constituait pour DDP une découverte à la fin des années 60 (qu'on se souvienne des travaux de l'APBA - Atelier Populaire des Beaux-Arts - en 1968) est désormais reconnu de tous. Les manipulations, découpages, recadrages de "documents", avec trafic du texte d'accompagnement, constituent le pain quotidien de "l'information" imprimée, de même que les montages caviardés, les images manipulées ou simplement piratées sont celui de l'information audiovisuelle. Viser les figures idéologiques, en atteindre les formes et les structures, implique de ne pas privilégier l'image au détriment du texte, ou l'inverse. Il en va précisément de même des codes à l'œuvre dans le champ pictural. Soulignons néanmoins, à nouveau, que chez DDP la contestation idéologique et politique n'a pas précédé l'exploration d'une liaison texte-image elle-même fondamentalement subversive. DDP aura plutôt rencontré les institutions et la censure au fil d'une expérimentation d'abord culturelle et technique du code peinture. C'est pourquoi on ne peut pas dire que DDP "réduit" ses pratiques, et notamment sa peinture, à la dénonciation de l'idéologie (dénonciation qui du reste peut prendre bien des formes), car cette dénonciation apparaît progressivement au fil d'un travail complexe et diversifié qui découvre et constitue peu à peu ses objets.

Dans Ali-tait-ratures, toile de DDP de 1984, qui montre un immigré devant l'entrée d'une HLM de banlieue, une coulure tombant de l'image d'un C.R.S. inscrit "bavure policière". Par de tels va-et-vient entre texte et image, où interviennent les paramètres plastiques de l'échelle, du dessin, de la couleur et des codes qui en régissent l'usage et en définissent la norme, les peintures de DDP sont des diagrammes, des topographies signifiantes lisibles à plusieurs niveaux. La discontinuité s'y affiche au lieu d'essayer de s'y faire oublier (comme dans la peinture réduite au signe-signature marchand (35)), elle offre une résistance aux fantasmatisations pour - option suicidaire ? - susciter le réflexe critique.

Le démontage/remontage (36) en est la méthode de base. Il s'agit là d'un principe qui ne suppose pas de règles fixes, mais qui se met en forme en fonction des objectifs et des matériaux rencontrés. Par contre il oblige à des choix. "Est-ce à dire que n'importe quoi peut être associé ou confronté avec n'importe quoi pour faire sens ? Les possibilités infinies du montage et sa virulence dénonciatrice avaient déjà été limités par les Surréalistes, pourtant avocats de la métaphore libérée. C'est un choix, même s'il est inconscient, qui préside à l'apparition d'éléments d'abord incompatibles, choix révélateurs d'un présent inconnu ou censuré." (37) Il y a donc toujours filtrage (inconscient-conscient) des éléments d'un montage. L'adresse au code, quant à elle, est claire : "Notre tentative a été de briser le carcan idéaliste qui assimile la peinture à un geste primaire, à une couche sans passé, à une esthétique sans penseurs", écrit encore Perrot.

La société, les individus, construisent chaque jour eux-mêmes de nouveaux sens à partir de la dispersion des objets et de la fragmentation des consciences. Les peintures de DDP n'ont aucune structure linéaire. Ce sont des images qui s'assument en tant que telles, c'est-à-dire qui défient, entre autres, le discours linéaire de "l'artisticité". Etrangères au narcissisme habituel et commercial, qui est la condition de formation des formalismes, elles ne sont que des grilles d'interprétation, des vecteurs de sens. La peinture devient moment d'un sens social en formation, et n'est donc plus fin en soi. Et ces images attendent du spectateur qu'il se transforme en lecteur-auteur actif de ce sens en procès.

 

 

3 - le texte

 

La profusion des discours sur l'art, de l'ésotérique au littéraire, de la critique achetée ou de complaisance aux para-théories des maîtres à penser, laisse à peu près de côté la question de fond : le contenu de la relation art-société qui, d'organique, est réduite dans l'art officiel à un rapport mercantile. Le marché et le commerce ont envahi cette production jusqu'à y grever tout regard critique sur le système, son fonctionnement, ses présupposés, et les parades médiatiques de spécialistes le plus souvent autoproclamés interdisent aux voix divergentes de se faire entendre. On fonctionne dans la sécurité du consensus. C'est ainsi que l'exigence de mise à jour et de mise en forme métadiscursive constante des pratiques du groupe DDP, théoriquement indispensable à son mouvement et à son fonctionnement, répond aussi, plus généralement, à la carence du texte disponible, à la misère et à l'aliénation de la critique, et à l'institution si respectée de la délégation de parole qui est organisée, au bénéfice du système, par des représentants dont la première précaution est d'empêcher l'artiste de s'exprimer.

Si cette censure - qui a pris récemment un tour plus systématique avec le monopole de l'art dit "contemporain" - a joué un rôle important dans le développement d'un texte théorique chez DDP, la nature même du champ découvert, celui la relation texte-image a été plus déterminante encore à cet égard. En effet cette dimension essentielle, dans le champ pictural, n'avait suscité encore aucune théorisation, les textes scientifiques existant : sémiologique - si l'on excepte Eco (L'œuvre ouverte, 1962, La structure absente, 1972), le premier Barthes (Mythologies 1957, Rhétorique de l'image, in  Communications 4, 1964) - ou psychanalytique (Freud), auxquels il ne faut pas oublier d'associer les travaux ciblés de A.Moles (Théorie de l'information et perception esthétique, 1958), ne débordaient guère de leurs frontières disciplinaires. L'esthétique, l'histoire de l'art excluaient (et excluent d'ailleurs à peu près toujours) cette problématique, malgré quelques exceptions et tentatives méritoires dans les années 60-75, de L.Marin, J.Berger, A.-M.Thibault-Laulan, et certains articles de la "Revue d'Esthétique" (38).

Il faut remarquer, à titre au moins de coïncidence qui mérite réflexion, que ""le développement du "texte théorique de DDP" s'est fait dans le même temps que la mise au pas de la critique et l'avancée du discours"beau bourgeois".

Un intérêt de tout temps pour l'écriture trouvait là, très tôt, une autre voie où se développer. La réflexion sur l'art a ceci de proche du travail de l'image qu'elle appelle à la traversée des discours et requiert l'apport de différentes disciplines. Dès les débuts individuels des futurs membres de DDP, ce besoin de théoriser la pratique n'avait cessé de se manifester, prenant très vite la forme matérielle de brochures photocopiées et auto-éditées.

Les premiers travaux spécifiquement attribuables à une problématique DDP sont de deux sortes : des textes de théorie esthétique proprement dits, centrés sur l'image et la dynamique textes-images appréhendée au niveau de la surface (typographies, écritures, images mêlées). Les seconds, qui reprennent les montages individuels antérieurs et annoncent aussi les prochaines peintures, adoptent la forme éclatée de l'agencement de signes, dans un double mouvement de déconstruction, de mise à plat et d'analyse de l'objet : politique, culturel, publicitaire, etc. A la dimension analytique (sémiotique) s'adjoint une stratégie de présentation (esthétique) et une connotation idéologique, inévitablement didactique. En effet il apparaît que la mise au jour des mobiles idéologiques de tel discours constitue déjà en elle-même un acte de portée idéologique. Même si l'intention critique ne cherche en principe, en démembrant un "texte" en ses parties constitutives, qu'à effectuer un travail de connaissance et de re-connaissance, il lui reste toujours à expliquer le choix (parlant et révélateur) qu'il fait de son objet. Il faut souligner que le discours des sciences humaines se révèle souvent dénégateur de l'idéologie, afin de protéger un statut acquis (?) de texte "scientifique" - comme l'a bien montré Althusser dès 1967 dans son Philosophie et philosophie spontanée des savants. Pour l'art et les artistes il en va exactement de même, lorsqu'on maintient à tout prix ce mythe que l'art échappe aux effets du social et du politique, autrement dit qu'il serait indépendant de ces facteurs historiques déterminants, devenant par là objectif, donc non-contestable dans ses formes officielles (40).

Ces deux types de travail trouvent d'emblée leurs formes et leur pertinence dans Social, écriture..." et à lire. Le registre est large : pages de journaux, affiches, prospectus documents présentant une mixité texte-image, en plus des documents strictement textuels, qui n'échappent pas à l'analyse. Lecture (Perrot) d'une carte hebdomadaire de la RATP ; analyse idéologique des vignettes Letraset (Derivery) ; étude de texte sur l'art (Dupré à propos de Michel-Ange), etc.(41) Le texte peut prendre plus ou moins d'importance, la graphie se diversifie, l'intervention prend possession de la page plastiquement et textuellement. Des diagrammes et constellations de mots sont introduits, schémas d'analyses structurale, qui précisent des recherches antérieures (Derivery, Dupré, 1969-72), et annoncent les maquettes qui constitueront la phase préparatoire des peintures de DDP (collectives mais aussi individuelles). Certaines de ces maquettes, en leur forme diagrammatique, pourront même donner lieu directement à des peintures, comme dans la série sur thème La vie en rose (1980), où les images sont reléguées à la dimension de vignettes minuscules à l'échelle du texte peint - ce qui veut signifier, évidemment, l'équivalence signifiante et l'interchangeabilité des unes et de l'autre. Le diagramme, entre texte et image, texte-image en ce qu'il s'installe fonctionnellement dans les deux dimensions de la surface, précise le champ d'une recherche, en explore les objets, analyse un projet de travail et met en place un procès de réalisation. Les images ou fragments d'images qui plus tard seront "peints" (transformés, abandonnés, remplacés...) y sont notés le plus souvent par des fragments photographiques, et des mots tracés à la main ou découpés dans du journal et collés apparaîtront éventuellement ensuite de façon appropriée, selon l'évolution du travail. Cette pratique originale donne l'occasion de souligner à quel point la dialectique productive texte-image constitue pour DDP un instrument théorique fondamental, à la fois outil d'analyse et outil de production. Elle est, à des degrés divers, au centre de toutes les pratiques du groupe dans leur diversité, qu'il s'agisse de peinture, de cinéma, d'écriture.

Le texte théorique proprement dit a expérimenté les formes individuelle et collective. Les premiers textes collectifs sont apparus dans une brochure de 100 pages, Arts & PCF, éditée en 1976. Auparavant Van Gogh, décembre 1971 avait constitué, en dépit d'articles exclusivement individuels, une première phase de véritable textualité collective, en raison de la concertation de fond qui avait présidé à l'ensemble du travail. Une telle expérimentation permettait au groupe de parler de l'art d'une façon à la fois différente et conforme à ses pratiques et aussi d'explorer de nouvelles voies. Toutefois le texte "individuel" domine largement : théorique, de critique, ou littéraire et de recherche - plus personnel.

L'auto-édition a accompagné cette production, dès ses débuts, sans jamais pouvoir l'absorber en entier. Il n'était pas possible d'attendre (éventuellement en vain) qu'un marché soit prêt à absorber au mieux des bribes d'un travail qui n'avait de sens que dans sa continuité, sa diversité, ses ancrages dans les luttes et les urgences du moment. Aux livres en forme de thèses et aux brochures multiples éditées sous le sigle DDP ou individuellement (spécialité de Perrot - se référer à la liste des publications du groupe) ont succédé plus tard des ouvrages diffusés par une structure éditoriale associative montée avec une équipe élargie : "E.C. Editions", émanation de la revue "Esthétique Cahiers" (42). Parallèlement se poursuivait un travail de diffusion dans des revues auxquelles participaient un ou des membres du groupe (notamment Perrot), en association avec d'autres : groupes, artistes, critiques, auteurs. Citons "Artension" (dirigée par Pierre Souchaud), "Ancrages" (dirigée par Francis Parent), "Manifeste" (43)... Enfin des textes paraissaient dans d'autres revues, telles "Ligeia". Les premiers articles de critique d'art remontaient à la fin des années 70 dans les "Cahiers de la Peinture", la revue de Mondher Ben Milad, exemplaire d'une rare longévité (44).

Il faut revenir sur les principes qui animent cette production textuelle de groupe, quantitativement exceptionnelle, en dehors des explications strictement fonctionnelles : le travail à l'intérieur du groupe qui, notons-le, n'a jamais "privilégié" la peinture au point de la laisser dominer, au sens stratégique aussi bien que théorique, l'ensemble de ses activités. En dehors aussi des raisons matérielles : les facilités - relatives mais réelles - procurées par une économie coopérative indépendante. Il y a en effet au centre du texte théorique de DDP, qu'il s'agisse de critique ponctuelle ou de travaux de recherche, la mise en cause radicale d'une idéologie de l'art rencontrée dès les débuts à titre individuel puis collectif.

L'argument illusoire de la neutralité, de la naturalité et de l'apolitisme de l'art, qui vise, on l'a vu, à gommer les conditions de production des œuvres, n'est pas seulement défendu par une critique d'art asservie, il a peu à peu gagné la sphère productive elle-même, et est devenu un redoutable instrument de conditionnement qui vise en premier lieu les artistes. Trouvant un ton brechtien, Perrot appelait, en 1985, à la "lutte contre le naturel, contre l'idéologie bourgeoise d'une naturalité des sensations (alors que toute sensation est éduquée), contre l'idéologie de l'apolitisme (alors que l'art vidé de sens politique est précisément une production politique de la bourgeoisie.)"(45) Cette représentation idéaliste est pourtant aujourd'hui centrale dans l'industrie culturelle, et de ce qui est devenu l'art officiel. La (dé)négation du procès de production des œuvres, qui veut qu'on ne s'intéresse qu'à des "résultats", à des objets-marchandises pré-conditionnés ("ne cherchons pas à savoir comment les choses sont faites, ni comment elles sont seulement possibles." Par contre le mythe de l'atelier, lieu de "l'alchimie mystérieuse de la création" garde tout son prestige - et sa fonction de détournement) permet de magnifier un produit, finalement conçu selon des critères industriels, en effaçant son auteur, qui n'est nécessaire que comme argument de vente et façade publicitaire. C'est un retour à la conception de l'artisan-fabriquant, de l'ouvrier-artiste travaillant pour l'élite politique (46). On s'en retourne à la conception la plus restrictive de l'idée de "commande publique" : la fourniture - aux riches - d'objets de jouissance et de placement. Ainsi s'oublient opportunément les racines sociales et collectives de la vie culturelle, dont l'art est un produit parmi d'autres, et on contraint ce dernier à se plier à la volonté de puissance des industriels de la culture (47).

La critique d'art bourgeoise, dépourvue de repères objectifs et de détermination idéologique, apparaît occupée à décrire dans "l'art" un objet fictif, dont la spéculation et le commerce constitueraient l'exclusive justification, à grand renfort de verbiage occultant. Les invocations magico-religieuses viennent à la rescousse des volontés critiques défaillantes pour tenter de donner un contenu (opportunément fuyant) à ce qui en fait n'en a pas d'autre que celui de la répétition de son emblème : d'être un symbole du pouvoir, et sa propriété. Une ludicité empreinte de démagogie, un gestualisme caricatural peuvent alors faire office "d'œuvre". En prétendant retrouver "l'intemporel" des origines, la pertinence aveuglante d'un geste décisif dans le moindre bricolage "contemporain", la critique subjective se fourvoie doublement. Dans ses études sur "l'art" pariétal (et soulignera-t-on assez à quel point "art" est un concept historique et daté ?), Leroi-Gourhan propose une analyse autrement matérialiste du comportement figuratif, parlant de procédures connaissantes plutôt que religieuses quand il s'agit, pour l'homme du néolithique, de jalonner le champ du réel par des signes afin de construire un langage et de maîtriser par là son environnement.

Pour DDP "l'art" importe moins que la pratique artistique, abordée sous l'angle de ses procédures, nécessités, fonctionnalités, fonctionnements dans le lieu et le temps. Il ne s'agit pas de fabriquer de la matière calibrée, du "fini". Les objets apparaissent en leur moment, qui n'est ni programmé ni finalisé pour lui-même. DDP veut avancer dans la compréhension de la problématique artistique, laquelle se spécifie et se construit dans et par le travail du matériau. Le texte de DDP, en militant contre l'instrumentalisation de l'art et l'aliénation des consciences, fait du "producteur  (éventuellement) d'art" un individu citoyen avant d'en faire un "artiste" : individu social s'adonnant à une pratique qualifiée d'artistique. Comme tenait à le préciser Dupré : "Je ne suis pas artiste, je fais de la peinture". Pour DDP, qui néglige en cela les règles du jeu et les respectés "critères de professionnalité", la pratique fabriquante prime sur le produit fabriqué.

L'art marchand, expression du libéralisme dans le champ culturel, est une pièce importante du procès de mondialisation et d'intégration de l'économie des monopoles. Agressif, donneur de leçons, il se prétend porteur de valeurs nouvelles. Le libéralisme promet la restructuration profonde des modes de vie et de pensée autour de son projet d'émanciper l'art des idéologies. Raisonnement "à l'américaine", quand l'imposture finit par croire en ses propres mensonges. En fait le double "projet" du libéralisme, si tant est qu'il en ait, est d'instrumentaliser l'art en le soumettant aux lois du profit. Quant à l'émanciper des idéologies, voire de l'idéologie elle-même, il y a là une impossibilité qui tient à la détermination humaine, sociale et historique du travail artistique. L'art marchand, structure aux ambitions à long terme née de la soif de conquête des grandes banques américaines (objectif diffusé sous des dénominations plus médiatiquement "culturelles" et désintéressées...), est fondé sur une grossière dénégation : celle de l'histoire.

"Libérer" l'art de l'idéologie, de la propagande, du prosélytisme... (48) c'est le mettre au service de l'idéologie libérale, diffuser sa propagande, son prosélytisme. Nous sommes ici au sein (au creux) du procès d'effondrement et de nullification qui mine la culture libérale. DDP a pointé cette dérive contemporaine en parlant de l'Art comme idéologie. Le travail de DDP, qui se place d'emblée dans le champ de l'idéologie, questionne l'art dans son non-dit idéologique. Indispensable enquête, il l'interroge sur sa raison d'être et sur ses mobiles avant que sur ses formes.

Dès les débuts les diverses pratiques du groupe (peinture, film, texte, édition, travail associatif, syndical, pédagogique...) s'étaient attachées à ne traiter que de la réalité expérimentée et éprouvée, et de l'environnement social sans a priori esthétique, ou plus précisément constataient et mettaient en pratique l'antériorité de la socialité sur toute esthétisation (49). DDP œuvrait publiquement sur le disponible, dénonçant les tendances à l'auto-enfermement, et pouvait à son tour produire de l'utilisable : des outils d'analyse, de la méthode. Ce fut un apport notable du travail de groupe que son aptitude à débusquer les échappatoires, les facilités et les a priori subjectifs (qui souvent suffisent à fournir la substance d'une "œuvre") que cultive tout "naturellement" le narcissisme de "l'artiste". Les travaux du groupe ont été effectués longtemps dans les conditions de l'immédiateté, de l'urgence et de la nécessité de l'intervention rapide. De l'interpellation directe ("adresse") à la mise en demeure, genres alors souvent pratiqués, ces interventions suscitaient des effets dérangeants d'une violence parfois inattendue (50). On a vu (cf. plus haut) que les peintures de DDP avaient été parfois présentées comme des "chroniques" limitées à leur moment. Toutefois, en dépit (?) de l'aspect "affiche" ou "dazibao" de ces grands lais multicolores pendus aux murs, quelquefois réalisés en un ou deux jours, les questions théoriques soulevées par ces œuvres étaient largement perçues, et produisaient elles aussi de sérieux remous (51).

Il est toujours possible de lire la dérive formaliste, l'esthétisme, le phénomène académique - de même que toute une tradition d'interprétation formaliste de l'histoire de l'art moderne - comme le reflet de contradictions sociales et structurelles qui donnent la mesure du poids de l'institution dans la vie culturelle. On suit ici la progression d'une idéologie artistique officielle uniformisante. Le culte du sujet "arrivé", paradigme du pouvoir et alibi des systématiques totalitaires (vedette, star, patron, PDG, chef, représentant...) y occupe une place de choix. L'intérêt manifesté par le marché pour les marginalités, source de renouvellements prédateurs en individus et en idées, renforce la cohésion de l'artistiquement (et du même coup politiquement) correct. De même l'encouragement à toutes les revendications identitaires, piège tendu aux minorités éclatées, aux individus sans racines, sert le procès d'unification culturelle général de la société marchande et constitue un investissement reconnu dans le système. En art, comme en d'autres domaines, on assiste à l'envolée d'une idéologie du "contenu zéro", qui s'exprime dans les comportements et les gestuelles codés en signes de reconnaissance : défiance envers la "théorie", rejet de "l'intellectualisme", culture des formules-logo (matiérisme/immatiérisme...), idéalisme libertaire, (individualisme, anticommunisme... ) (52). L'art marchand se déclare ouvertement et de lui-même en marge de la société réelle, il symbolise les valeurs élitistes d'une société dans laquelle seule la position de pouvoir a un sens, où l'exception rejoint la licence de ne pas s'encombrer du droit commun. Valeurs que les pseudo-théoriciens de la glose spécialisée tentent de justifier à coup d'arguments para-philosophiques éventés (53). Le réductionnisme stylistique n'est pas une conquête de l'art contemporain, il n'est que le triste produit de l'idéologie d'exsanguination et de ponction des ressources qui transpire par toutes les pores du système. Les formalismes (imposés ou consentis) ne s'enracinent qu'aux endroits de faiblesse critique et créatrice, ils sont le résultat d'un affaiblissement de la pensée collective. C'est pour s'imposer malgré sa propre marginalité que le marché, après avoir conquis les institutions publiques, doit avoir recours à tout un attirail de manifestations et de coup publicitaires pour occuper le terrain : expositions incessantes sur tout le territoire, battage médiatique, agitation éditoriale, produits dérivés, ventes-records, manipulations de l'histoire dans des "rétrospectives" truquées délivrant le dernier mot de la pensée autorisée sur tels périodes ou mouvements (54).

 

 

4. évolutions de la question esthétique

style, forme, sens

 

Impossible de parler de style ou de forme autrement que d'un point de vue critique, en dissociant le positif du négatif, c'est-à-dire en donnant un sens à ces notions. Cela suppose là aussi, au-delà de l'analyse indispensable, des options et des choix. Ayant décidé la mise à plat de l'esthétisme, dans une cure d'austérité prophylactique, DDP mettait en question, dans sa pratique, les critères historiques habituels : en particulier l'interprétation formaliste, devenue consensuelle, de toute l'histoire des débuts de l'art moderne (55). Le groupe a développé sa pratique picturale dans la recherche de la maîtrise du signe et de la forme comme pertinence de la formalisation. La formalisation, moment dialectique du procès artistique, n'a rien à voir avec le formalisme, qui est un culte de la forme en soi et pour soi. DDP a de même dès l'abord fait éclater la notion de style - signe individuel ou label marchand - devenu une contrainte idéologique d'autant plus inanalysée que sa priorité est revendiquée par ses victimes elles-mêmes. DDP écrivait en 1985 : "Notre peinture a souvent été considérée comme "hostile au style", c'est-à-dire refusant les bonnes manières individuelles et les formalismes exigés" (56). Séquelle lointaine donc des mouvements formalistes (ou réduits à leur formalisme) du début du siècle, et devenu signal de reconnaissance, le style, qui fonde la double identité conjointe artistique et marchande, est désormais le carcan de l'artiste "contemporain", l'art contemporain marchand pouvant lui-même se caractériser, bien souvent, par une série d'attitudes et de comportements obligés face à la notion - au reste floue et incritiquée - de "création".

Il faut noter pourtant que les tenants de l'intemporalité des critères traditionnels de production, lorsqu'il ne s'agit que de "créer des formes" - défenseurs du mythe de "l'artiste" au sens dit "moderne" du terme - paraissent désormais menacés dans leurs certitudes par la montée en puissance des critères de performance, qui risquent de transformer rapidement le "créateur" en prestataire, c'est-à-dire en sous-traitant déclaré, fiché et appointé de l'idéologie. Cela témoignerait d'un réaménagement dans le fonctionnement du marché. Le progressif passage de l'artiste au performer montrerait le déclin relatif de son statut protégé, sans doute trop coûteux, rente de situation qu'une société de plus grands profits n'a plus les moyens de garantir (57).

En récusant les obligations de style, en refusant de cultiver une "manière", DDP produit néanmoins à coup sûr du "reconnaissable". Il faut en déduire que la force ou la pertinence de concepts productifs au travail, si peu orthodoxes soient-ils, peut obtenir les mêmes effets de surface qu'une forme vidée et répétée ad libitum. Mais le culte de la forme est aussi le masque de ce que la mythologie artistique exige de l'indispensable sacrifice, au moins rituel, de l'artiste, pour sa rédemption et l'assomption de son œuvre au firmament de la gloire : son rôle de créateur-donateur a vocation christique, qui prend sur lui (mais humblement) la misère du monde (58). Ce n'est qu'au prix de ce sacrifice à la cause commune (mais laquelle ?) qu'il pourra accéder à la rémunération exceptionnelle qui couronne l'artiste "arrivé" (mais arrivé où ?), et rencontrer le succès, fût-ce à titre posthume.

Par contre un "art" qui ne répond pas à ces conditions subjectives, un art qui se présente comme un produit non individuel mais collectif, non résigné mais critique, non demandeur mais revendicatif, un art qui ne tend ni la sébile ni le coctèle Molotov mais qui propose des arguments et une réflexion, apparaît interventionniste, subversif, gênant, hors de propos. Il se soustrait de façon irrecevable au destin solliciteur qui est le sien et récuse le fatum (que gère à son profit le Père institutionnel (59)), et ne peut, en conséquence, prétendre au prix du sacrifice et du don de soi, c'est-à-dire à la réussite médiatique et financière (60).

Ce qu'on peut désigner comme "économie stylistique" chez DDP n'est pas seulement une relativisation des problèmes de typologie, d'image de marque, de labelisation de produit et de forme au sens formaliste du terme. Le rejet voulu de toute rhétorique de mise en scène, de théâtralité (sauf consubstantielle au propos), et en général d'effets destinées à séduire et conditionner un "public", va dans le même sens. Le travail de DDP opère un aplatissement des paramètres du code qui permet leur réappropriation et leur réarrangement - ou tente de susciter le besoin d'y procéder. Décrassant les signes il les donne à lire, et en même temps, dans la restructuration discursive qu'il opère en réalisant ses peintures, il formule, c'est-à-dire qu'il donne forme, qu'il mène dans et par la matière l'informe à la forme, mais avec pour premier souci la synthèse et l'économie des signes plastiques. C'est la fusion qui s'opère entre les paramètres en présence : plastiques, verbaux, signifiants... La démarche de DDP privilégie toujours la recherche du raccourci, ce qu'il réalise également dans le calembour et le mot-valise : sources d'innombrables inventions formelles et discursives qu'on appellerait ailleurs, dans un registre plus fétichiste, des "trouvailles", auxquelles du reste il ne s'arrête pas. Cette pratique n'est pas celle de l'illusionnisme ni du productivisme artistiques, qui exploitent un principe de reconnaissance et de répétition bannissant les surprises.

Francis Parent écrit : "...l'essentiel pour DDP n'est pas de faire passer un contenu plus ou moins restreint dans une forme hyper-élaborée, mais au contraire un contenu maximal dans une forme suffisamment aboutie - mais sans plus - pour que ce contenu soit captable." Et, se référant au travail plastique de DDP à partir de l'actualité immédiate, il ajoute : "... pour que les réalisations artistiques puissent répondre à la diégèse des événements, il faut que la forme se réalise vite" (61). Parent insiste sur le caractère organique, global de la démarche, qui laisse subsister éventuellement des scories diverses : imprécisions, forme "insuffisamment travaillée"..." Ces lacunes seront de moins en moins fréquentes par la suite, les œuvres seront de plus en plus "abouties" mais dans leur propre problématique, qui est celle de DDP. Jean Duparc propose de ces peintures une lecture plus structurale quand il écrit : "Pour eux l'unité (de facture, de conception, de composition) n'est qu'un mythe en forme d'occultation. On ne vise pas à l'harmonie, au fini, à la complétude, mais au contraire on exhibe des discontinuités et des contradictions" (62). Les motifs de cette "exhibition" ont été donnés, et ils expliquent assez pourquoi, dans l'évolution des œuvres de DDP qui les mènera à une finition de plus en plus précise, une frontière avec les démarches formalistes demeurera perceptible. Il y a toujours chez DDP, même dans les œuvres les mieux "venues" (comme on dit), un "raté" au plan de l'esthétique (de l'esthétisme).

"Non-esthéticité" apparente, que confirme aussi bien une utilisation signifiante de la couleur, travaillée plus facilement en contraste qu'en harmonie, et que magnifie la pratique fréquente - dans les débuts - de la peinture sur toiles non tendues selon le principe du calicot. On n'a pas manqué de comparer ces œuvres de DDP à des affiches (textes surchargeant des images de couleurs vives). Il serait plus juste de parler de contre-affiches, en ceci que les peintures de DDP exhibent justement ce que la publicité cache : les procès de sens, les intérêts, les manipulations, les impostures, l'idéologie. La publicité, on l'a vu, a été un des premiers corpus abordé par le groupe, entre 1970 et 1980, dans sa recherche à la fois sémiotique et sociologique. Pour les grandes toiles non tendues, dans la lignée de toute une tradition militante (de Pollock aux Malassis), elles ne sont pas seulement des proclamations de principes et des démonstrations pratiques, elles affirment aussi de façon assez hypertrophique une vocation de l'art à être autre chose que de l'embellissement pour esthètes. Comme l'écrivait Perrot : "... la grande dimension (et la toile non tendue) affirme qu'on ne peut faire rentrer tout le sens artistique dans un cadre mignard de boudoir bourgeois" (63).

A écouter ces critiques les œuvres de DDP seraient-elles donc aussi "mal peintes" ? Il est en tous cas douteux qu'elles soient mal faites, même si elles comportaient au début et inévitablement leur lot de maladresses. On a reproché au groupe des "facilités" de mauvais aloi, de la "précipitation dans l'exécution"... La critique s'attache à dénoncer un ensemble de libertés que DDP s'octroie vis-à-vis du code en vigueur qui définit les paramètres du produit fini. Mais n'oublions pas que la peinture elle-même, en tant médium, est en voie d'être marginalisée sinon de disparaître. Chacun s'accorde à la trouver obsolète et impropre à "l'expression contemporaine". La technique stratégiquement classique ou "académique" de DDP, qui renchérit sur cette tradition elle-même prétendument "dépassée", n'en paraît aux modernistes à courte vue que plus "ringarde".

Avec Polonais, poil au nez, déjà cité, Perrot apporte la démonstration de ce que peut être, pour DDP, l'utilisation de ce médium et de ce code considérés comme épuisés. Dans cette toile, peinte en 1981 au moment des grèves du syndicat Solidarnösc qui enthousiasmaient la droite française, sont convoqués des citations d'œuvres plastiques dont l'objectif est de montrer la relativité historique et la fragilité du "message" politique adressé sur le moment par l'idéologie. C'est l'instrumentalisation - toujours réductrice - de l'image qui est ici dénoncée. Dans un taudis une femme dort sur un grabat. Autour d'elle s'accumulent des "natures mortes" d'objets utilitaires usagés, qui sont autant de citations de Chardin, Van Gogh... peintres du quotidien. Le code, ainsi fragilisé, renvoyé à ses fondements populaires, intègre d'autres codes. Il s'ensuit une relativisation de l'institué qui conduit à une prise de conscience : celle du dénoté immédiat, de la misère ici décrite : le Polonais de base (de Pologne ou de Genevilliers) n'échappera pas à la pauvreté, il n'a que faire de Solidarnösc et il sait que ses problèmes sont le dernier souci des Américains et de la C.I.A. ou de Giscard, et il leur adresse un pied de nez.

 

Le code s'effondre, tombe en lambeaux. Mais il faut comprendre, au-delà de l'approche critique, le caractère positif des efforts de DDP pour décanter ses images, clarifier les articulations, construire une cohérence autrement que par la vidification et la simplification à outrance. Entre A-fric (1976) et Beau-Gotha (1988) on peut suivre cet exigeant travail de filtrage et de formalisation. A-fric ouvre un champ de travail que Beau-Gotha a déjà largement structuré. Cette "progression" ne doit rien à l'esthétisme, mais réalise un programme d'intégration de données et d'exigences. Son écoute du disponible, comme l'éclectisme citationnel qui en résulte, ont parfois renforcé cette idée que DDP n'aurait pas de projet artistique propre (et qui donc en aurait ? la question serait intéressante à étudier). Approche superficielle, une fois de plus, puisque, à l'inverse par exemple de la démarche d'appropriation postmoderne, DDP respecte dans l'image qu'il cite, prise comme "œuvre", son histoire et l'historicité de son code, même si c'est pour les intégrer dans un autre texte, ou les donner à lire (64). Et de même il rend au présent et à la représentation leur épaisseur historique et contradictoire.

L'image ne se laisse pas facilement maîtriser, en raison de sa configuration éclatée et de sa densité additionnelle. Cette donnée matérielle incontournable DDP n'a cessé de l'explorer et de la mettre en œuvre. Alors que le conceptualisme et le minimalisme "contemporains" n'ont pu aborder ce problème de maîtrise que par des techniques réductrices et paresseuses, qui mènent inévitablement au formalisme et à l'esthétisme, DDP a fait un choix inverse, il considère l'image dans son excès, sa profusion, dans ce par quoi elle résiste à la volonté du sujet appropriateur, de l'artiste qui espère la dominer, l'instrumentaliser pour en faire le support exclusif de "sa" forme. Le vrai procès de "l'art", probablement le plus intéressant, pourrait bien être celui du passage de l'image-matière à l'objet "esthétique", parce qu'il s'agit, précisément, d'un procès socio-historique.

A cause de cette démarche réductrice entrée dans les mœurs, les peintures de DDP ont rarement été envisagées, étudiées et comprises dans leur totalité, dans la dialectique forme-contenu-histoire-société qui est la leur, mais seulement à partir de points de vue partiels et réducteurs. Il en va de même de la pratique d'ensemble de DDP, cette fois, et pas seulement de sa peinture. Sauf par Francis Parent, cette pratique complexe n'a jamais été seulement envisagée dans sa globalité, en tant que telle (65). Qu'il s'agisse de la critique d'œuvres supposées "mal peintes", de la présence des mots (dont la "vraie peinture" n'aurait pas "l'utilité"), du travail collectif qui contrevient au mythe de l'artiste unique, du politique, de l'anecdote, de la dispersion ("un artiste ne doit pas s'expliquer, les spécialistes sont là pour savoir, mieux que lui, ce qu'il fait"), la logique organique dans sa diversité du travail de DDP échappe, reste occultée.

C'est, pour l'ensemble, la position analytique et distanciée de DDP en art qui heurte le plus le consensus esthétique. En poussant le spectateur à l'imiter, en l'incitant à analyser sa vision, à procéder à la critique de l'objet qui lui est présenté, à en construire une réception sociale, et donc à ne pas s'abandonner aux seuls fantasmes projectionnels qu'on lui propose, les œuvres de DDP ne répondent pas à la demande de jouissance immédiate qui est devenue le réflexe conditionné de toute approche "naturelle" de l'art en sa consommation distrayante. La reconnaissance des signes en tant que signes oblige à leur lecture, et cette obligation peut être ressentie à la fois comme une frustration et une contrainte. DDP joue de l'ambiguïté de l'image, autrement dit de la mimesis elle-même, non pour exercer un magnétisme mais pour la détourner et susciter du sens. Il provoque ainsi des effets culturels et idéologiques immédiats. Ce dont il s'agit c'est bien du statut et de la fonction de ce qui est qualifié "d'œuvre d'art", et du contenu de la relation, qui n'est pas donnée, qui n'est pas jouée, entre cette œuvre et son "public". En dénonçant une fausse incompatibilité entre sens et jouissance DDP veut responsabiliser l'usager de l'art et aussi bien l'art lui-même.

La connaissance de l'objet d'art n'est pas indispensable à son commerce. La répression qui s'attaque au discours véritablement critique - celui qui vise au sens - reflète la répression en forme de mise sous tutelle qui s'exerce sur l'art lui-même. Tout art, qu'on le veuille ou non, fait sens. La dénégation du sens de l'art prend de nos jours des accents névrotiques, sinon désespérés. Perrot souligne les raisons d'adopter une attitude opposée : "En réprimant l'art, écrit-il, on tue aussi les moyens d'analyser la société dans sa pluralité signifiante... il faut un renouvellement permanent des appareils d'interrogation des genèses de la signification artistique" (66).

L'accent mis par DDP sur la signifiance - son esthétique communicationnelle et sociologique - le rend apte à débusquer l'idéologie qui sous-tend l'art marchand ou toutes formes d'art officiel. La thèse communicationnelle développée excède largement les bornes de la communication telle qu'elle est définie fonctionnellement à l'intérieur du système : informative, utilitaire, non critique (67).

 

Le repérage des modes opératoires des formalismes et esthétismes, et des inévitables non-dits qui les accompagnent se doublait, dès 1973-74, chez DDP, d'une stratégie de dénonciation de la logique du système politique. Si le code peut être annexé au profit d'une idéologie dominante il peut aussi être détourné à d'autres fins, réapproprié, retourné. Dans une toile de 1978 Perrot démembrait l'imagerie glorieuse des Frères Willot, chevaliers d'industrie de l'affairisme véreux, modèles de la "réussite" sociale et médiatique, pour révéler les dessous de ces succès tant admirés. Dans Longwy (1978 également)  il mettait en vis-à-vis le casse de la sidérurgie lorraine et la fulguration d'une explosion colorée peinte par Kandinsky. L'art et le social sont imbriqués, ils se fondent l'un dans l'autre. Le triptyque de DDP La Faim (1979) ne se contente pas de constater les phénomènes de famine et de pauvreté, il tente d'en montrer la systématique et de remonter à leurs sources. Que la peinture puisse s'effacer (?) derrière son objet (et un objet "extérieur" à "l'art", qui plus est), voilà ce que les tenants de la "peinture-peinture" ou de l'art de bonne compagnie ne peuvent pas pardonner à DDP.

Aucun travail, par ailleurs, ne pose les mêmes problèmes, la représentation de personnages en est un exemple. C'est toute la difficulté de manipuler l'image que de mettre en jeu statuts et codes. Comment par exemple peindre l'image d'un potentat ou d'un politicien par ailleurs dénoncé (le Chah d'Iran, Pinochet, Bokassa, Giscard...) - et ce à partir d'images de presse officielle fabriquées pour signifier le pouvoir et le respect qui lui est dû (portraits flatteurs, légères contre-plongées...) ? Comment, donner par ailleurs un juste statut à des images d'Althusser, de Sartre ou de Bernard Pivot ? Cet exercice pose d'autant plus de problèmes que l'évolution des faits et des situations modifie le regard. Les peintures de personnages de DDP, prenant en général le contre-pied de la représentation attendue et codifiée par les médias, ont été fréquemment agressées : percées, chargées de graffitis, spoliées de crachats, censurées (68)... Si chez DDP la "personnalité de l'artiste" - cette composante fondamentale de l'idéologie de l'Art - est ramenée au niveau d'un "jeu des codes", le portrait se lira aussi dans un code plastique qui variera. Le code de représentation étant public DDP en pratique la lecture et la mise en lecture publiquement. Ses "portraits" ne sont pas psychologiques mais sociologiques, historiques, culturels. Ce sont moins des portraits que des effigies dotées d'un statut, précisé dans son historicité. Dupré a fait en ce sens un portrait "parlant" - portrait-lecture - de Lacan qui est en même temps une lecture de la phénoménalité et de la textualité du personnage. Perrot a fait de Sartre un "portrait" qui tient davantage de l'hommage à l'homme public. Autre approche : dans Auto-portrait, œuvre collective, DDP a réalisé une effigie sans personnage, à partir d'une liste d'objets familiers établie par le commanditaire (69). A ces trois derniers exemples, qui montrent que DDP ne travaille pas que dans la déconstruction, la dénonciation ou le misérabilisme, on peut ajouter le triptyque consacré à Roland Barthes, après la nouvelle de sa mort (1980), œuvre d'hommage et de citations. Le traitement du portrait de B.Pivot par Derivery est par contre plus flou et impressionniste, en référence cette fois au statut louvoyant du personnage (lecture et critique impressionnistes) par une sorte de métaphore iconographique, alors qu'il présente un livre de DDP intitulé "Réalisme ou pas ?", lequel est peint dans une facture nette et sèche (70). Perrot a pratiqué le portrait de façon plus étendue et diversifiée, jusqu'à des modes plus proches du portrait "classique", où la médiation de l'image de presse disparaît au bénéfice de celle de la photo "d'amateur" originale, fabriquée pour les besoins de la cause.

Il faut aussi citer le cas de la toile collective Raid (1994) toile restée inachevée pour des raisons exemplaires. Différentes obligations extérieures ayant obligé à différer une réalisation dûment programmée (il s'agissait des interventions anti-terroristes et terrorisantes du Raid, et de l'affaire de la prise d'otages de Neuilly). Passé un certain délai le projet s'est trouvé d'un coup dépassé, et avec lui la toile, qui a été abandonnée en l'état (71).

La variété des approches, adaptées à chaque problématique, caractérise donc la démarche du groupe. Tout travail suppose des difficultés particulières, il nécessite une préparation, de recherches spécifiques. Chaque œuvre est nouvelle car elle doit parcourir intégralement un procès productif original adapté à son projet. Le groupe a choisi la recherche plutôt que la fabrication quantitative, chaque travail diffère des précédents.

Les "rencontres" avec les institutions produisent à leur tour des effets plus ou moins attendus. En 1980 l'Union des banques suisses, le gouvernement israélien, Mme Thatcher et le PCF refusent le don d'une œuvre de DDP - plus ou moins provocatrice - réalisée à leur intention (72). En 1984, c'est un avis officiel de mise à l'index : le FIACRE (dépendance de la DAP) refuse d'accorder une subvention à une publication du groupe, et le CNAP déboute DDP lors d'une commission d'achat dont le jury est composée de fonctionnaires, de marchands subventionnés et de critiques aux ordres. Le conformisme politique et artistique sont exigés du candidat à l'achat ou à la subvention. Moralité : on ne crache pas impunément dans la soupe.

L'institution publique, on le sait, n'a guère de publique que le nom et les crédits qu'elle draine. Elle a ses critères et ses clients sélectionnés. Jusqu'à une époque récente elle pouvait encore, parfois, faire cas d'œuvres collectives, en exposer et même en acheter. C'est ce qu'avait montré l'exposition d'un groupe yougoslave, IRWIN, au CNAC de la rue Berryer. Un groupe dont, à lire le communiqué de presse, la thématique et les travaux "philosophiques, axés sur l'idéologie, le texte, la pluridisciplinarité..." présentaient quelques ressemblances au moins thématiques avec ceux de DDP. Mais ce qui pouvait présenter un intérêt spéculatif ou de curiosité en provenance d'un "pays de l'Est" peu pris au sérieux était jugé parfaitement mal venu de la part d'artistes français, dont les travaux critiques ne constituaient plus depuis longtemps qu'un "archaïsme" inacceptable condamné par l'institution. Une lettre de DDP présentant ces arguments assortis d'une proposition d'exposer lui aussi son travail dans les mêmes locaux devait rester sans réponse (73).

Il faut reconnaître que, complément à ce que l'analyse critique peut avoir apparemment de négatif, DDP n'a pas craint d'affirmer des options "positives" provocatrices tout aussi "irrecevables". Dans Changer la vie, par exemple, Dupré compense une accumulation d'images peintes en noir et blanc (un conseil d'administration de grande entreprise (74), une bavure policière, un accident du travail) par l'image, de proportions beaucoup plus grandes, d'un jeune garçon barbouillé de couleurs dont une joue s'orne du sigle de la faucille et du marteau. Cette estampille compromettante devait susciter à l'époque d'amples protestations de défenseurs des "droits de l'enfant" et de l'apolitisme du nourrisson (75).

La thématique, fréquente dans les peintures des années 1973-80, de l'attaque en règle contre le pouvoir de classe, les oppressions économiques et politiques, et d'un ton didactique appuyé, ont pu faire cataloguer ces travaux dans le genre tant décrié de la peinture militante au sens politiste et dépassé du terme, autrement dit dans la peinture dite "de propagande", émanation honnie du prosélytisme de gauche et notamment "du PCF". Il faut dire que pour DDP le levier politique était une bonne clé pour faire éclater, de façon provocatrice, le discours ronronnant des formalismes et de l'esthétisme, celui du PCF y compris (76). Sans donc se laisser arrêter par des mises en demeure idéologiques aussi bien que formalistes, pseudo ou para théoriques, DDP n'a jamais hésité à prendre des "risques", et par exemple a participer à nombre de manifestations engagées réputées compromettantes ou simplement trop "minables" pour figurer au palmarès d'artistes soucieux de leur carrière. Citons à titre d'exemples dans ce registre (puisque nombre d'artistes "connus" refusèrent en ces occasions leur participation) des expositions comme "Les artistes contre l'apartheid" (Unesco), "Pour Mandela" (Lille, Gardanne), les regroupements de "l'Appel des Cent", de la CGT, des initiatives du PCF... Ces participations militantes de DDP dans des regroupements élargis, logiques dans la pratique du groupe, ont connu leurs moments forts durant ces mêmes années 75-90. Elle se sont elles-mêmes, depuis, singulièrement raréfiées. C'est qu'en effet le PCF, nonobstant le militantisme "pro-PCF" de nombre d'artistes toujours prêts à répondre à ses initiatives, porte la méfiance envers les "ingérences" et la contestation de ses "prérogatives politiques" (lesquelles le conduisent à un alignement sur le credo bourgeois en matière de culture) jusqu'à l'abandon de toute initiative dans le milieu artistique idéologiquement et politiquement contestataire (77). Quant à la CGT elle poursuit, mais seule et dans des conditions difficiles, une courageuse politique d'alliance avec les artistes de la base (78).

 

 

6. La théorie critique de/dans l'image

 

Dans Chercher l'esthétique (1985) DDP a mis en avant son "réalisme critique". Les formes en ont été diverses, en fonction de l'évolution des pratiques. Le recueil Esthétique critique (1994) a montré les ressources de cette approche dans l'étude de divers objets, textes et œuvres plastiques des XIXe et XXe siècles. Dans l'introduction de l'ouvrage - texte collectif - DDP constatait une désaffection historique envers "un système de réflexion basé sur l'observation des réalités et structuré par les sciences : système qui, parlant d'aliénation et de lutte des classes, d'idéologies inculquées et de fonction critique, s'ancrait dans l'étude attentive des matérialisations de sens, et se développait dans une perspective de libération des hommes." Le groupe soulignait d'autre part "la relation signifiante et productive qui (...) s'établit du monde de l'art à la société civile - un rapport que seuls les décideurs culturels et la presse qui les sert ont intérêt à nier", et affirmait ses options : "Face à cette esthétique faite d'évidements mutilants (...) nous cherchons (...) à développer une esthétique critique, ou plus simplement une Critique." Cette critique - c'est l'avancée originale de DDP - fusionne par un coup de force théorique l'analyse socio-politique et l'analyse esthétique, s'agissant d'image et de peinture, en tant qu'éléments interdépendants relevant d'une même problématique. Finie "l'autonomie" de l'art fut-elle "relative" s'il s'agit d'évincer la réalité des conditions de production des œuvres et de déqualifier une analyse socio-historique voire socio-politique des formes. Le groupe répond par là à sa manière aux tenants de la pureté et de l'intemporalité de l'Art, "défenseurs frénétiques d'une pure fiction de la liberté" (Brecht) (79).

Pour Brecht encore, "L'art réaliste se définit d'abord comme travail et comme discours." (80) C'est un travail : le réel est une représentation élaborée par la pensée, il n'est pas "donné", il est à construire. On est loin de la thèse réactionnaire qui affirme que l'artiste réaliste (?) se borne à "copier", à "reproduire" des apparences : seul un idéalisme (catégorie toujours vivace !) pourrait s'imaginer trouver dans la copie - la répétition - une philosophie viable de la création esthétique. N'oublions pas que derrière toute image il y a une autre image : un objet fabriqué par l'homme. D'autre part Brecht souligne que l'art est discursif, c'est-à-dire qu'il doit assumer la fonction discursive qui lui échoit de par son statut de médiation. Cela ne veut pas dire qu'il n'est "que" discours, il s'en faut de beaucoup.

Parmi les outils mis à jour par DDP la théorie critique de l'image paraît centrale. L'analyse surfaciale signifiante fait avec elle une entrée plutôt fracassante dans le domaine policé de l'art, où règne le principe de l'indivisibilité, de la globalité, et du fétichisme de la forme en soi et pour soi. Si on considère l'image comme un effet transitoire, le produit d'un affrontement entre forces sociales et individuelles, culturelles et économiques, elle recèle - "art" ou "non-art" - en lapsus et en non-dits, tous les éléments de sa propre subversion.

Certes, avec le monopole officiel de l'Art dit contemporain - dont l'intérêt du reste peut excéder les seules définitions et attentes marchandes -, on n'a plus guère affaire en général à l'image en tant que telle mais à des agrégats variés (images, matières, matériaux, textes, signaux, objets dénotés ou connotés...). Mais cet éclatement interne de la forme "traditionnelle", qui prend acte d'une réalité analytique tout en se dégageant un marché, est loin de déboucher obligatoirement sur un discours critique, et, le plus souvent, non seulement donne prétexte à de nouveaux formalismes répétitifs, mais fonctionne sur les principes antérieurs et éculés de narcissisme, d'idéalisme et de conformisme idéologique, qui répondent aux attentes marchandes les plus traditionalistes sinon réactionnaires.

On l'a compris, cependant, la critique de DDP ne vise aucune "forme" en tant que telle : le disponible doit rester disponible. Elle vise un système de représentation aliénant dont l'enjeu dépasse celui des œuvres d'art. La résistance au "nouvel ordre mondial" et le refus des nouveaux crimes qui se préparent en son nom passent aussi par l'esthétique. Le paysage d'une culture dévastée par l'industrie du profit et l'invasion du fast-food idéologique obligent à une vigilance que ne pratiquent à l'évidence pas les élites - dupes ou complices - de l'art marchand.

Le travail sur les images publiques - dont l'art de marché fait partie - auquel se livre DDP répond à une nécessité, car c'est dans ces images que se concentre l'enjeu d'une maîtrise du langage, et de la portée collective de cette maîtrise. Les images bénéficiant d'un statut "artistique" sont jusqu'à présent protégées contre les agressions de l'analyse sémiotique. C'est que la première fonction politique de l'art - contrairement à ce que prétendent les exploiteurs de marginalités - ne réside pas dans la vocation subversive ou critique - qui n'est souvent que pose et alibi - c'est, une fois installé, de servir d'enseigne et de caution morale au système. Si une œuvre déroge à l'obligation de finir sa course en valeur d'échange cotée en salle des ventes, elle ne peut appartenir qu'au "non-art". Perrot a eu le négatif privilège de collectionner ce type d'anti-réceptions. Sa toile Ass(i)ez, qui dénonçait le casse de la sidérurgie lorraine, dût être décrochée d'une cimaise avant le passage d'un ministre (81) (1984). Peint au lendemain d'une tragique bavure policière - la mort de Malik Oussekine - son grand tableau "Les Oussekine, devait être refusé lui aussi censuré (82). Dans les deux cas la peinture, en rendant hommage aux victimes, prenait le contre-pied de la norme : la défense du pouvoir et le "devoir de réserve" sur les ratés du système. En portant à l'art une image pour voyeurs (la photo de la famille Oussekine publiée dans "Paris Match") Perrot donnait à ce qu'on voulait n'être qu'un fait divers et un regrettable accident de parcours, une envergure disproportionnée et de ce fait "inacceptable". Il y avait là aussi, c'est un fait, une manipulation signifiante délibérée du code "peinture", et le reproche de "provocation" n'était pas sans fondement. Ce qui ne justifiait pas la censure. En peignant en 1988 un portrait "en absence" de Mandela (il était en prison) dans une technique classique, Derivery poursuivait un but analogue : introduire dans "l'Histoire" (l'officielle, celle que reconnaît le système) ce qui en est indûment exclu. On constate que la censure s'étend sur les crimes de l'impérialisme et du pouvoir (exemple de la guerre du Golfe), alors que le "reportage" d'intoxication et l'information caviardée fleurissent. C'est ainsi que le chômage, le "quart monde" des bidonvilles, les clochards ne donnent lieu à aucune iconographie sauf accidentelle et (bien) orientée. L'exclusion économique et sociale est exclue de la représentation, elle mérite par là doublement son nom. Pour travailler sur Barbès (1990-91) puis sur les clochards (Paysages politiques, 1995-96) Derivery doit s'armer d'un appareil photo (83).

Ces exemples suffiraient à montrer que la "réalité" n'est que l'image qu'on en fait, ou qu'on en donne, ce qui confère à l'art, en sa "fonction de vérité" (Adorno), cette responsabilité éthique et sociale que DDP souligne en faisant éclater l'image bloquée et bloquante de la représentation idéologiquement et politiquement conforme. Mais l'attitude réaliste et critique n'est pas un prosélytisme et elle ne donne pas lieu chez DDP, comme on l'a parfois dit, à un "art de propagande". Ce serait trop simple. La déstabilisation gagne l'ensemble des discours et des certitudes, et les œuvres sont moins des objets finalisés (notamment et statutairement : en marchandises potentielles) que des procès de sens qui portent en eux et en dehors d'eux la contradiction. Comme l'affirmait un texte de 1979 : "Les signes s'organisent selon les tendances d'un discours dominant, mais il y toujours du dominé, un contradictoire en réserve. C'est au niveau de cette difficulté à maîtriser les images (...) que se développe le travail du réalisme, travail rendu possible du fait que l'image est perçue comme organisation de signes et non pas comme description d'un représenté." Le travail de-dans la représentation, chez DDP, doit être lu dans sa contradiction propre : "... Vocation du réalisme à produire non pas des illusions identificatoires (projet du naturalisme) mais à agencer des structures de sens à un niveau qui n'est pas celui de la représentation immédiate (...). D'où l'ambiguïté de la pratique réaliste, oscillant entre l'apparente fidélité au modèle et les scansions, discontinuités, infléchissements et modifications qui viennent perturber la facilité de cette première approche re-connaissante, et introduisent à un ordre différent" (84). L'éclatement de l'image ne cherche pas non plus à confirmer un ordre (discours) antérieur, au contraire : "L'approche sémiotique de la peinture recouvre précisément cette question : ne pas travailler dans la seule communication codée (...). La lecture est sémiotique quand elle met en évidence l'éclatement, et par là fraye de nouveaux trajets en questionnant les modes d'utilisation." (85) Le projet de "faire du réalisme" est aujourd'hui plus que jamais à revivifier en termes plus agressifs.

Dans un récent livre, Esthétique de Fougeron, Perrot fait le point de façon détaillée sur cette antique et néanmoins toujours pressante (qu'on l'appelle comme on veut) "problématique du réalisme", à propos d'un "cas" que n'a toujours pas su affronter, assumer ni à plus forte raison éclaircir le PCF, celui d'André Fougeron (86). Pas plus qu'il n'a voulu envisager la culture libérale sous un angle critique. Attitude lourde de conséquences : le PCF, qui n'a pas mesuré les enjeux de cette démission, n'a pas de pensée culturelle à avancer...

Il reste que l'hégémonie imposée des formules néolibérales et l'apparente infaillibilité du système continuent à se heurter aux désobéissances obstinées de la réalité. Et au refus d'obtempérer de tous ceux qui ont compris à quel point l'intoxication et l'imposture culturelles sont annonciatrices, si on ne s'y oppose pas, de nouvelles catastrophes.

 

 

7.  Conclusion :

le travail collectif, suite...

 

Le travail collectif en peinture s'est illustré sur le front du militantisme, et c'est sous ce seul angle que l'histoire de l'art et la critique "de marché" ont pu faire état de son existence. Il a accompagné en effet, partout dans le monde, les luttes des opprimés. Qu'il se soit agi d'une pratique cantonnée au Tiers-Monde ou d'un concept activé par des groupes européens et notamment français, cette connotation révolutionnaire, menaçante pour l'ordre établi et la bonne marche des affaires, a justifié son éviction de la scène "esthétique", sauf à titre de curiosité ethno-sociologique et de sous-art. Tout ce qui est collectif est métaphorique des "masses" dont le réveil est redouté, et il est important de bien marquer les frontières du domaine du "vrai art", apanage de l'élite, du pouvoir, du spécialiste. On oublie en même temps - comme DDP n'a pas cessé de le rappeler - que le travail collectif, dans l'art occidental, est aussi ancien que les premiers ateliers d'artisans puis d'artistes qui ont fonctionné dès la fin du nomadisme. Bien peu de mouvements artistiques, au XXe siècle entre autres, qui ne se soient pas pensés et développés dans et par des groupes, avec des connotations politiques variables. Il apparaît en effet - et c'est bien là que le bât blesse - que la conscience politique est une émanation et une dimension inévitable du phénomène de groupe. Mais la critique et l'historiographie bourgeoises se chargent de faire le tri et d'écrire la véritable histoire : celle des créateurs individuels, des "génies" dont l'éclat renvoie dans l'ombre tous les "épigones"(87).

Cette censure du travail collectif, concernant l'art - domaine protégé du marché de la rareté et refuge de l'Unique - est d'autant plus apparente que son efficacité est désormais reconnue à tous les échelons de la société et dans tous les domaines (88).

Dès la fin des années 60, le Salon de la Jeune Peinture avait apporté une évolution notable dans le travail collectif en valorisant spécifiquement ce concept récurrent à des fins militantes. La dimension politique était d'autant plus affirmée que la plupart des membres des collectifs se voulaient à l'époque hostiles à toute récupération individuelle. Rares sont ceux qui, trente ans plus tard, ont persisté dans une attitude aussi suicidaire (89). Dans cette nouvelle voie ont travaillé Equipo Cronica, les Malassis, DDP, et aussi un grand nombre de groupes et de collectifs plus ou moins passagers, des Brigades internationales à l'éphémère collectif Antifasciste de la JP, responsable néanmoins d'un embryon de pratique plastique collective (90). Il faut différencier DDP des autres en ce qu'il fut le seul groupe à théoriser et à faire évoluer son travail, c'est-à-dire, concrètement, à trouver dans le concept de travail collectif en peinture - avec les extensions que l'on a vues - matière à approfondissement et à développement dans la durée. Il a fallu pour cela à la fois la conjonction de possibilités et de disponibilités individuelles et une approche nouvelle, originale, de la problématique esthétique. DDP - c'est là un apport décisif du groupe - a été le seul à pousser aussi loin la réflexion et le travail du principe collectif en "art", par lui-même et dans un lien dialectique avec la recherche individuelle, à le théoriser et à en développer des implications sociales, culturelles, idéologiques et esthétiques.

Il est important que les individus soient indépendants au sein d'une telle structure, qui ne peut fonctionner que par des initiatives et des coopérations librement consenties. "Collectif", pour DDP, n'est pas collectivisme "de caserne" (91). A sa pensée collective DDP a su associer une stratégie de la conception du groupe, qui a permis sa longévité dans la productivité. Expérience unique dans un domaine où des tensions se révèlent souvent très tôt, par l'impréparation, le manque de bases et de projet, et où l'individualisme a tôt fait de reprendre une place centrale qu'il n'a du reste jamais vraiment abandonnée (92).

Cette approche sociologique et productive du concept collectif a permis des développements variés et une grande adaptabilité en fonction des difficultés comme des opportunités. Ainsi le travail "sur un même support" a pu connaître des formes de plus en plus souples. Si les premiers travaux étaient obligatoirement réalisées en séances à trois, le groupe a produit par la suite selon d'autres modalités : travail à deux dans Tu verras Montmartre (1985) et Qui mate-là (1987) puis même, plus tardivement, dans Beau Gotha (1985), Comptes-nus (1990) et Auto-portrait (1992), travail séparé (sur la base de décisions collectives préalables). La toile en cours circule chez l'un et l'autre, chacun réalisant une partie déterminée. Le travail "individuel" fusionne alors avec le travail "collectif", chacun effectuant sa prestation en respectant en tous points la partie précédente. Toile divisée verticalement par le milieu dans le cas de Qui mate-là, peinte (successivement) à deux ; répartition entre fonds, figures, et nature morte dans Beau Gotha, réalisée cette fois (séparément) à trois. Ces œuvres de DDP n'étant pas parmi les "moins abouties", force est de constater, en dépit des puristes, la maturité du concept plastique élaboré par le groupe.

La censure du travail collectif en art est évidemment d'abord une censure du politique ou plutôt de la critique politique, dès qu'elle conteste le fonctionnement du système et son organisation de marché - puisque le marché est désormais le chien de garde de la conscience publique. Le "collectivisme en art" est rejeté pour ses implications politiques et idéologiques, dès qu'il sévit dans l'actualité, qu'il n'appartient plus au folklore. Mais les œuvres individuelles sont également surveillées pour ce qu'elles contiennent de collectivisme proscrit.

A cet égard il ne faut pas considérer comme  politiquement signifiantes (autrement dit comme engagées et critiques) les utilisations thématico-formelles qu'un certain art contemporain peut faire de la politique, et notamment, de l'histoire politique. Ici ce qui se donne comme "engagement", à grand renfort de moyens et de mise en scène, offre une combinaison de mauvaise conscience citoyenne avec l'opportunisme carriériste qui est la priorité du producteur en vogue. N'en déplaise à Bourdieu, qui s'est fourvoyé, H.Haacke n'a rien d'un artiste engagé ou politique, repésentatif de quelque "conscience artistique", il ne fait qu'exploiter un créneau comme un autre (93). D'ailleurs, comme l'affirmait un des commissaires de l'exposition "Face à l'histoire", "la politique ne fait pas partie de l'histoire." Pas plus que l'histoire elle-même du reste. L'histoire des luttes politiques est escamotée dans une para-histoire revisitée et révisée, expurgée, instrumentalisée, au service de la pérennité des pouvoirs en place (94). Le procès mondial de dépolitisation et de désocialisation des masses est un enjeu essentiel du néolibéralisme. Verrons-nous le triomphe complet d'une culture de marché, qui aura eu raison de l'expression critique et l'aura remplacée par une apothéose de la forme, de l'ersatz et d'un art de parodie ? Il serait prématuré de l'affirmer.

Par contre la révélation nouvelle, par le mercantilisme généralisé, des effets néfastes de l'idéologie néolibérale sur la production et la vie culturelles, ne peut que conforter a contrario la portée et souligner la pertinence des recherches artistiques et critiques que DDP a menées pendant 25 ans.

 

 

F.Derivery

7-9/1997


Notes

[1]. Art : connaissance et pratique édifiés à la façon d'une science humaine. Cf. "L'art est-il une science ?", thème d'une année de débats au sein du groupe PALPE de l'IRM (saison 1986-87).

[2]. L. Althusser, Freud et Lacan, Poche biblio, 1996.

[3]. Enseignement secondaire, groupes et initiations diverses, pratiques personnelles.

[4]. "On ne peut pas prétendre que notre non-esthéticité en peinture instituait tout de même Une esthétique", et "...il faut bien admettre que nous avons une réelle absence de "style" ." Introduction à Chercher l'esthétique, éd. DDP, 1985.

[5]. Elles ne répondaient pas non plus aux critères professionnels : ciblage, calibrage, répétition, série... modalités incontournables de la "réussite". Voir plus bas.

[6]. Cet aspect provocateur est apparu dès les premiers accrochages du groupe.

[7]. Umberto Eco, bande vidéo, diffusion TV, octobre 1988.

[8]. Pour les œuvres du passé il n'en va pas de même, ce qui souligne un blocage venu du politique et de l'économique. L'histoire de l'art (suffisamment éloigné...) peut chercher en effet à explorer la complexité des objets. C'est cette coupure entre analyse des œuvres du passé et manque d'analyse des œuvres du présent qui dénonce la position du marché de l'art.

[9]. Sur le concept de "texte de DDP" (voir aussi  plus bas)  :  il est vrai que ce "texte" est trop éclaté pour être topologiquement situable. Les textes écrits collectivement se sont raréfiés, et les membres du groupe ont gardé des pratiques diverses, qui ne se recouvrent pas forcément. Néanmoins on peut parler de "texte de DDP" à propos de travaux individuels autour d'un certain nombre de concepts et d'orientations théoriques élaborées collectivement au cours d'une longue pratique et d'échanges qui perdurent. Le travail d'exploration et d'analyse de cette textualité de DDP reste à faire.

[10]. Duque, Bellegarde, Benrath, Duvillier, Beaufort-Delaney, Messagier, Lerin, Lubin, Jacquet... Le groupe gravitait autour de la galerie Breteau, rue Bonaparte. Le critique et théoricien attitré était Julien Alvard.

[11]. Par ex. les Espagnols : Tapies, Millares, Cuixart... chez Staedler, Lucien Durand ou encore Paul Fachetti, rue de Lille. Pour certains, ils y sont encore.

[12]. Fontanarosa, Guerrier, Brayer, Oudot, Buffet, Brianchon...

[13]. Derivery-Guiraud L'Amachine à coudre. Camp de Djidjelli, février-mars 1962.

[14]. R.Perrot, correspondance (8.97).

[15]. Deux numéros : mars 1965, dessins de Claude Grobéty ; juin 1965, sérigraphies de Derivery.

[16]. Le travail filmique de DDP est évoqué dans a-lire et surtout Peinture-cinéma, ainsi que dans une brochure récapitulative (tirée à 2 exemplaires) réalisée à la demande du CNC : Films DDP (1988).

[17]. Les trois premières expositions du groupe, en 1974, 1975 et 1976, ne comportaient encore que des œuvres individuelles.

[18]. Manifestation, format Super 8, sonore, DDP, 1974-76.

[19]. A son arrivée à la Jeune Peinture, le groupe était armé pour les luttes idéologiques furieuses et les analyses critiques publiques assassines qui caractérisaient alors le salon. Cf. DDP, Contribution à la critique de l'esthétique politique, 1983.

[20]. Cf. "Esthétique Cahiers" n°11, Texte-image, image-texte, 2e Tr. 1990.

[21]. Art (majuscule) désigne ici une idéologie de l'art, que dénonce DDP, mais aussi bien ce qui ne devrait pas advenir : l'art lui-même comme idéologie.

Pour maîtriser l'image pas d'autre solution que d'en éliminer, croit-on, le sens : autrement dit de le refouler, pour une victoire symbolique sur le temps.

[22]. La seule "carrière" des membres de DDP se déroulait dans l'Education Nationale, ce qui les  mettant à l'abri, en tant qu'artistes, des mesures de rétorsion des mercantis - sinon des idéologues au service du système - et assurant en tous cas l'impunité à leurs provocations.

[23]. Cf. F.Derivery, Image, document, peinture, in DDP Chercher l'esthétique, 1985, pp.277-294

[24]. Pas de "plagiat", pas de "copie" au sens strict des termes. Le "droit sur l'image" (cf. B.Edelman, ci-dessous note 80) devrait tenir compte du respect de DDP envers ses sources !

[25]. M.Dupré, Cinq leçons sur le réalisme, in DDP Chercher l'esthétique, cit., 1985, p.110.

[26]. "Ce qui est superflu et même à éviter c'est l'originalité, la fantaisie, la maladresse que l'on apporte dans la manière", écrivait néanmoins déjà Magritte en 1960.

[27]. De même : "C'est notre intérêt pour le cinéma fantastique qui a fait germer l'utilisation de la figure fantasmatique signifiante dans le corpus d'un discours dirigé (utilisation-subversion de la rhétorique publicitaire)." R.Perrot, correspondance, 1997.

[28]. Pour mémoire citons, aux deux extrémités de la "carrière" cinématographique du groupe : les Journées du Jeune Cinéma (MJC d'Amiens, 1972), et une projection au cinéma "Confluences" (Paris, 13 janvier 1995) où l'un ou l'autre membres du groupe durent affronter un public déchaîné. Preuves que le travail de DDP ne peut laisser indifférent... et qu'il garde son impact dérangeant, aujourd'hui encore.

[29]. "Le langage de l'inconscient qui est, comme chacun sait, en son essence ultime, Witz, calembour..." Althusser, Freud et Lacan, op. cit.

[30]. Pierre Vermeersch, DDP ne ferait pas d'esprit, in Les Causes actes du Don, DDP, 1980.

[31]. F.Derivery, dessin, 1982. Solidarnösc : un syndicat de droite soutenu (suscité ?) par la CIA et le Vatican, dirigeait ces événements. Refusant de s'associer à une provocation anticommuniste, DDP ne participa pas à la peinture de la fameuse banderole qui fut promenée autour de l'Arc de triomphe (1982). Au même moment Derivery peignait une réponse, une toile intitulée Salvadornösc.

[32]. Skira, 1969.

[33]. Eric Boulatov, exposition au Centre Beaubourg, octobre-novembre 1988. Le peintre "soviétique" était couplé, non sans douteux calcul, avec le romantique gestuel Gérard Garouste.

Boulatov, peintre de l'excellent Rue Krassikov, a été portraituré par DDP dans une toile collective : Comptes-nus (1992).

[34]. R.Perrot Les objets esthétiques, in DDP Chercher l'esthétique, 1985, p.362.

[35]. "Nous avons besoin de signes forts" affirmait récemment un marchand New-yorkais.

[36]. C'est le "démonte-remonte" d'Adorno.

[37]. R.Perrot Les objets esthétiques, op. cit., in DDP Chercher l'esthétique, p.362.

[38]. Anne-Marie Thibault-Laulan, Le langage de l'image, éd. Universitaires, Bordeaux, 1971. Cf. une longue réponse de F.Derivery à ce livre in DDP Social-écriture..., 1973 ; Louis Marin : Eléments de sémiologie picturale, in "Les sciences humaines et l'œuvre d'art", Bruxelles, 1969 (ouvrage qui contient également un texte de P.Bourdieu, Sociologie de la perception esthétique, qui annonce La distinction).

[39]. ""DDP commence en 70-71, tandis que Pompidou fait main-basse sur l'art en 71-72 et promeut Beaubourg, en 1977, avec ses "spécialistes" de l'art contemporain."" R.Perrot, correspondance, 1997.

[40]. L'art est appelé à symboliser, au nom de l'institution politique, la perennité de celle-ci : confirmation en boucle.

[41].  R. Perrot et M. Dupré, Social, écriture..., 1972 ; F. Derivery, à lire, 1973.

[42]. 35 numéros entre 1988 et 1997.

Membres passagers ou permanents du comité : Jean-Jacques Bailly, Gérard Bignolais, Pierre Châtelain, Maurice Cury, François Derivery, Michel Dupré, Yves Eyot, Alain Leduc, Marc Quinton, Raymond Perrot, Michel Suret-Canale.

[43]. Comité composé de : Evelyne Artaud, Gérard Bignolais, Michel Dupré, Raymond Perrot (1984-1985).

[44]. Cf. DDP, Dépeint-dur, décrit-tics, articles parus dans les "Cahiers de la Peinture", 1978.

[45]. R. Perrot, Créativité et histoire, ou la commande théorique, in DDP Chercher l'esthétique, 1985, p.336.

[46]. Sur le procès de production de l'objet d'art, cf. "Esthétique Cahiers" 26, œuvre, chef-d'œuvre, mars 1994.

[47]. Ce mythe de l'objet "emballé", consommable, fait penser inévitablement à Christo, dont les premiers essais, à la Biennale de Paris, étaient justement des façades de boutiques empaquetées. Il faudrait "(re)lire" Christo à partir de cette logique marchande dessiliante.

[48]. "Nous ne sommes pas ici pour faire de la morale, mais pour nous occuper de création." (La Commissaire de la Dokumenta de Kassel, "Le Monde" du 7.97). Quel commissaire d'exposition d'art contemporain ne reprendrait pas cette déclaration à son compte ?

[49]. Ce principe s'appliquait notamment à l'analyse historique. Ainsi, à propos de Van Gogh : "Nous avons reconnu l'intérêt particulier que présentait les œuvres (de V.G.) des points de vue sémiotique, historique, idéologique, et par suite pour la clarification de la notion d'esthétique dans la peinture". Van Gogh et la problématique du réalisme, DDP, texte collectif, "Cahiers du CERM", 1979, et Chercher l'esthétique, 1985, p.30.

[50]. Ainsi d'une correspondance entre M.Dupré et le critique de cinéma de "l'Humanité" Samuel Lachize. Cf. Peinture-cinéma, DDP, 1976. Mais il faut évoquer aussi les agressions physiques sur les œuvres (voir ci-dessous).

[51]. Sur cette période cf. DDP Introduction à la critique de l'esthétique politique, 1983, op. cit.

[52]. Cf. l'exposition Les Immatériaux (Lyotard) centre Beaubourg, mai 1985, et l'article de L.Sève : Plans et arrière-plans d'une exposition, in Révolution des 31.05 et 7.06.1985.

Que le PC soit ce qu'il est (...) ne l'empêche pas de symboliser une idée honnie de "collectivisme". Cette idée, malgré la droite, n'a pas été déracinée...

[53]. Cf. Francis Parent : L'époque, la mode, la morale, la passion, le chocolat, in "Esthétique Cahier" n°3, 3e Tr. 1987.

[54]. Les Tournesols de Van Gogh vendus 40 millions de dollars en 1987 à la firme japonaise "Yasuda Fire and Marine Insurance Company", les Iris du même vendus l'année suivante 54 millions de dollars à l'Autralien Bond.

Agressivité théorisante des expositions de Beaubourg, marquées d'un révisionnisme cynique ("Face à l'histoire", déc. 96-avril 97, qui a provoqué des réactions certainement inattendues).

[55]. Esthétique critique (DDP, 1994, op. cit.) répond largement, à travers l'étude critique d'objets de cette période historique, à une génération parallèle d'interprétations réductrices.

[56]. Chercher l'esthétique, introduction, texte collectif, Ed. DDP, 1985.

[57]. Et combien d'artistes qui vivaient largement de leur travail il y a dix ans encore sont contraints aujourd'hui de rechercher, pour subsister, des travaux d'enseignement ? Après avoir été longtemps méprisée comme "aliénante", la profession de pédagogue bénéficie soudain d'un regain d'intérêt auprès de ses plus farouches adversaires de naguère.

[58]. Jusqu'au sacrifice de sa vie s'il le faut : Van Gogh, mais aussi Pollock, Réquichot, Malaval, Basquiat, Haring,  bien d'autres.

[59]. "Les non-dupes errent", comme l'écrivait si justement Lacan.

[60]. Cf. Les Causes-actes du don, DDP, texte collectif, catalogue d'exposition, 1980. Repris dans Chercher l'esthétique, DDP, 1985, pp.185-196.

[61].  Francis Parent A voir des mots avec la peinture, in DDP Les Causes-actes du don, op. cit., 1980.

[62]. Jean Duparc : Communication au colloque de Liblice (Tchécoslovaquie), novembre 1987.

[63]. R.Perrot, Créativité et histoire, in DDP Chercher l'esthétique,1985, p.330.

[64]. Sur les rapports de la peinture de DDP avec le postmodernisme, cf. "Esthétique Cahiers" n°10 (4e Tr. 1990), et F.Derivery Un point d'histoire , "Esthétique cahiers" n°32, déc 95.

[65]. Cf. entre autres Francis Parent, Des mots avec la peinture, in DDP Les Causes-actes du don, op. cit., 1980, et le catalogue Ecritures dans la peinture, Nice, CNAC-Villa Arson, 1984.

[66]. R. Perrot, Créativité et histoire, Chercher l'esthétique, DDP, op. cit., p.330.

[67]. La théorie de l'information (Moles, ci-dessus) ne s'étend pas au champ de l'idéologie. C'est en ce sens que DDP préfère aussi parler de sémiotique (critique) plutôt que de sémiologie (descriptive).

[68]. Centre culturel de Belfort, CNAC de Nice, Centre culturel de Montreuil, MJC du XXe...

[69]. Il s'agissait d'Yves Eyot (1992).

[70]. F.Derivery, Présentation d'un récent ouvrage de DDP à la lélévision, 1986.

[71]. Cette œuvre pose un problème intéressant : le RAID (et ses méthodes) aurait-il eu finalement raison de DDP, avec ce travail abandonné, ultime peinture collective du groupe ? En ce cas la toile ne serait pas "inachevée" mais précisément "achevée", morte.

[72]. PCF : acceptée dans un premier temps la toile collective l'Huma (1977) a été ensuite refusée (lettre de Gaston Plissonnier à DDP). Cf. ci-dessus notes 45 et 47.

[73]. Groupe IRWIN, CNAC-Berryer, novembre-décembre 1988, et lettre de DDP du 17.11.88 aux commissaires de l'exposition.

DDP devait par contre recevoir une réponse de l'ARC II, à une lettre du même type. Une des directrices, scandalisée par la démarche spontanée du groupe qui proposait une exposition, tint à préciser qu'en aucun cas "il n'appartient aux artistes de faire acte de candidature"...

[74]. "Le Monde".

[75]. M. Dupré, Changer la vie, 1977.

[76]. Depuis la brochure Arts & PCF (DDP, Brandon, Riberzani, 1976), aux articles publiés, un temps, dans "l'Humanité" ou Révolution", jusqu'aux dernières polémiques parues dans "Esthétique Cahiers", qui devait interrompre ses parutions, faute de moyens, en janvier 1997, après 10 ans d'existence.

R.Perrot a été membre du PCF : adhésion en 1972, démission en  (date). F.Derivery (adhésion en 1974) est toujours inscrit. M.Dupré n'a jamais adhéré.

[77]. Le PCF a mis finalement DDP au ban de la corporation, et désormais (1996-97) l'ignore à titre aussi bien individuel que collectif, après une ultime exposition au siège du Comité National, place du Colonel Fabien, à l'initiative de la Fédération de Paris. A cette occasion étaient apparues de notables contradictions entre les structures fédérale et nationale, celle-ci tentant de s'attribuer tout le mérite de l'événement, et disposant de la presse du Parti pour conclure sur ses options élitistes.

[78]. Cf., après d'autres,  l'exposition du Centenaire du syndicat (Beaux-Arts de Paris, Montreuil, etc... 1996-97) et le travail méritoire du SNAP (Syndicat National des Artistes Plasticiens-CGT).

[79]. La perversion du "réalisme socialiste" s'est réalisée dans le monolithisme du "message" et l'incritiqué des contenus et par là même également des formes. Le virage vers l'académisme, en dépit des différences de lieu et d'époque, suit toujours les mêmes voies du réductionnisme politique et  idéologique. En ce sens - réaliste ou matérialiste - la peinture de DDP n'est pas, c'est même le contraire, "réaliste socialiste" : ni moraliste ni dirigiste mais critique.

[80]. Cf. entre autres Françoise Bardon, La notion de réalisme chez Bertolt Brecht, "Esthétique cahiers" n° 13, 4e Tr. 1990.

[81]. Il s'agissait du communiste Charles Fiterman, ministre des transports. Exposition "Figure-Figures", Gare de l'Est, 1984.

[82]. R.Perrot Les Oussekine, (200x200 cm), 1987, reproduit dans "Esthétique Cahiers" n°6-7, 2e-3e trimestres 1988. Toile refusée dans un concours officiel dépendant de l'Institut.

[83]. Séries qui ont donné lieu à deux expositions (1991 et 1996) à la galerie des "Cahiers de la Peinture". Pour les Paysages politiques, recherche photographique de Derivery et Riedl.

A noter que le travail sur la photographie de presse ne se fait pas sans risque, puisque les images publiées sont protégées, comme le deviennent aussi les lieux publics pour les photographes amateurs. Rappelons à ce sujet Le Droit saisi par la photographie, B.Edelman, (1973). Cf. également B.Edelman et E.Roskis, La rue privatisée, "Le Monde diplomatique", juillet 97.

[84]. F.Derivery, Le réalisme (1979), in DDP Chercher l'esthétique, 1985, p.104-105.

[85]. Id., p.100. Cf. Umberto Eco : La production des signes, Poche-biblio,1992.

[86]. R.Perrot, Esthétique de Fougeron. Bibliographie incluse. E.C. Editions, 1996.

[87]. Cf. DDP : A propos de l'exposition "Tendances de l'art en France 1968-1978/1979", "Histoire et Critique des arts" n°11, 3e-4e tr. 1979, et Chercher l'esthétique, 1985, pp.83-96. Le gommage des groupes était aussi la thèse principale de l'exposition "Face à l'histoire" (voir ci-dessus).

[88]. Et, ce que beaucoup de puristes ignorent (ou veulent ignorer), la plupart des artistes gros producteurs continuent, comme par le passé, à faire travailler des "nègres", comme tout auteur de "best sellers" qui se respecte.

[89]. Il faut bien dire que pour un certain nombre de ces anonymes volontaires devenus plus tard des "noms", les réalisations et renommées de groupes ont servi de marchepied pour des carrières très individuelles. Ne citons pas de noms.

[90]. Deux banderoles de grandes dimensions pour le 1er mai 1975 et 1976 : "Cambodge, Vietnam, victoire" et "Beaubourg", des affiches et des séries de travaux individuels sur thèmes. Pour des détails, cf. F.Parent et R.Perrot, La Jeune Peinture, une histoire, éd. J.P., 1983, et les catalogues de la JP de 1965 à 1985.

[91]. Le communisme de caserne, éd. du Progrès Moscou,1976. Un ouvrage de théorie politique méconnu que nous a laissé la philosophie soviétique...

[92]. Cf. DDP, Contribution à la critique de l'esthétique politique, 1983, op. cit.

[93]. Cf. Libre-échange, entretiens Bourdieu-Haacke, 1994, et  FD Quelle compétence ?, EC n°27, juin 1994. On en dirait autant d'un Jochen Gertz, étoile montante, pour qui le passé nazi de l'Allemagne et de l'Autriche paraît constituer un fond de commerce.

[94]. Cf. le journal d'intervention "Farce à l'histoire", portant 160 signatures d'artistes critiquant l'exposition, Paris, mars 1997.