La Figuration narrative

Francis Parent


La “ Figuration narrative ” sortirait-elle enfin du purgatoire dans lequel l’idéologie dominante l’a scandaleusement confinée depuis 2 ou 3 décennies, c’est à dire, en fait, peu après sa courte émergence liée à la nature même de l’époque des “ années 68 ” ?
On pourrait le supposer au vu de la fébrilité qui règne autour de cette appellation depuis quelques temps : multiplication des galeries qui, à Paris, montrent des œuvres de, ou se spécialisent carrément dans ce courant ; sorties de superbes monographies consacrées à ses vedettes (dont un somptueux livre-coffret sur Peter Klasen, texte de Paul Virilio (1) ; rétrospectives récentes de Erro au Jeu de Paume, de Klasen à la Friche Anis Gras, des Malassis à Bagnolet ; expositions qui se préparent comme “ Images narratives ” à Angers en octobre, ou “ Le Pop ” à Beaubourg, l’année prochaine, qui inclura une partie de ces artistes “ narratifs ” européens. Et cet été, à La Seyne-sur-Mer, dans l’étonnante Villa Tamaris, une rétrospective qui réunissait, sur cette thématique, un ensemble de pièces importantes tant historiques que récentes de six artistes : Adami, Erró, Klasen, Monory, Rancillac, Télémaque, accompagnée de l’édition d’un catalogue-livre censé faire le point sur la question. Et jusqu’à Art Press, cette hilarante institution pro-conceptuelle qui, en début d’année, consacrait un dossier spécial — et même sa couverture ! — à “ La Figuration narrative revisitée ” !

Pourtant cela n’est pas si simple et il conviendrait , par exemple, de s’interroger sur le pourquoi de ce (possible) retour d’intérêt sur une appellation qui, si elle a été effectivement la tendance qui, autour de 1962/63, a forgé le retour à la Figure avec ses nouveaux codes de sémiologisation, n’a perduré en tant que telle que 3 ou 4 ans (1964, “ Mythologies quotidiennes ” ; 1965, “ La Figuration narrative ” ; 1967, “ Bande dessinée et Figuration narrative ”), alors que les différentes formes de figuration qui en découlèrent, vivifiées par la politisation des années 68 d’un côté et par l’Hyperréalisme de l’autre, se démultiplièrent et se diversifièrent dans ce qu’il a toujours été convenu d’appeler, par la suite, la “ Nouvelle Figuration ” avec toutes ses variantes, de la plus expressionniste à la plus photo-réaliste, de la plus politique à la plus anecdotique, etc. ?
Remarquons toutefois que, tels l’hirondelle et le printemps, ce regain apparent d’intérêt n’annonce pas pour autant un changement réel d’attitude des pouvoirs culturels quant à l’ensemble de ce courant pictural : toujours aucune exposition d’envergure ne lui est prévue à Beaubourg ; la commande publique lui reste plus que parcimonieuse ; les livres d’histoire de l’Art contemporain — qui se multiplient — l’oublient le plus souvent et la façon dont il a été traité dans la récente — et une des rares — expos où il aurait eu toute sa place, “ Face à l’Histoire ” (Beaubourg, 1998), en dit long sur le désintérêt des décideurs culturels envers lui. D’ailleurs une pétition signée par plus de 200 artistes et intellectuels stigmatisant l’approche et le contenu de cette expo (manifeste “ Farce à l’Histoire ”) fut bien sûr totalement passée sous silence à l’époque et donc “ oubliée ” aujourd’hui, même par ceux qui sont censé écrire cette Histoire...
Ce regain d’attention sur une appellation en fait réductrice au regard du vaste courant qui l’inclut est donc moins le fruit d’une concertation officielle que le résultat d’une conjonction d’intérêts subjectifs et particuliers. Celui, marchand, de galeristes en quête de retour sur investissement pour les plus engagés, ou de créneaux mal exploités pour les plus opportunistes ; celui, passionnel, d’individualités comme Robert Bonaccorsi qui, depuis maintenant 5 ans enfonce courageusement, expos personnelles après expos personnelles (avec l’édition de superbes catalogues ou livres à l’appui), le clou de cette “ Figuration narrative ” à La Seyne-sur-Mer. Celui, inespéré, d’un hasard objectif qui fait enfin se croiser les divers itinéraires de ceux dont l’engagement et la fidélité envers cette tendance ne s’est jamais démentie depuis un quart de siècle malgré une longue traversée du désert : des galeristes, pionniers comme Mathias Fels ou fidèles comme Alain Matarasso ; des critiques, comme Gérald Gassiot-Talabot bien sûr (promoteur de l’appellation “ Figuration narrative ”) mais aussi Jean-Luc Chalumeau ou Jean-Louis Pradel (et pourquoi ne pas le rappeler ici, puisqu’il semblerait qu’il soit nécessaire de le faire : votre serviteur) ; des rares conservateurs comme Pierre Gaudibert ; ou encore des collectionneurs passionnés comme Hervé Lourdel ou des “ entremetteuses rayonnantes ” (ainsi que la surnomme Pradel) comme Karlota Charmé.
Mais seule, la bonne volonté de toutes ces individualités aurait été insuffisante pour la pérennité de cette forme d’expression si elle n’avait été étayée par quelque chose de plus profond. Et le piège de ce regain d’“intérêt ” pour la Figuration narrative tient en cette métonymie mise en avant d’une partie d’un courant pour le tout, c’est-à-dire sa forme “ originelle ” qu’on espère ainsi mieux “ reconnaître ”, au détriment des diverses autres formes qui ont proliféré et même perduré jusqu’à aujourd’hui et qui, elles, restent toujours écartées des circuits de reconnaissance.
Certes cette persistance est due, pour une part, à l’approfondissement méthodique de la voie que ce petit groupe a ouverte au début des années 60, et de ce point de vue, son succès, même tardif, est légitime. Mais elle est due aussi, et pour beaucoup, à l’importance de ce très large “ courant ” qui a su maintenir la nécessité historique d’un rapport figural à l’expression vécu comme procès de connaissance et d’être au monde, processus donc à 1000 lieues des effets de mode des autres formes d’expressions. Avec cette métaphore liquide on voit bien comment l’attention portée sur les vagues plus ou moins fortes à la surface du “ courant ” — les quelques vedettes toujours mises en exergue — peut donc faire oublier l’importance du “ fleuve ”, c’est-à-dire les centaines et centaines d’autres artistes qui, malgré les décennies hostiles qui suivirent, ont poursuivi leurs “ Nouvelles Figurations ”, individuellement ou à travers des regroupements comme “ Figures du Réel ” , “ Crises ”, “ Groupe DDP ”, “ Collectif Antifasciste ”, Salon “ Figuration critique ”, etc., regroupements bien sûr toujours oubliés.
Ainsi au listing des raisons qui firent, qu’en effet, on préféra occulter la Figuration narrative et plus généralement les Nouvelles Figurations, il faudrait maintenant en ajouter une plus perverse : le retour à la métonymie Figuration narrative pour l’ensemble des Nouvelles Figurations serait une stratégie qui, mettant encore plus en exergue les vedettes du premier groupe en évacuerait d’autant mieux et plus définitivement l’encombrante réalité des seconds... Si cela est de bonne guerre d’un point de vue marchand, cela ne peut qu’aggraver les distorsions opérées habituellement par la dominance sur une Histoire de l’Art objective qui reste donc toujours à faire...

Revenons sur quelques unes de ces raisons : A l’appropriation formelle des objets et des images de la société de consommation que cette mouvance fit dès le début des années 60, on préféra bien sûr celle que firent, très peu de temps auparavant, les Nouveaux Réalistes, puisque les premiers, en général, critiquaient cette “ Nouvelle Société ” qui se mettait alors en place, tandis que les seconds en étaient, en quelque sorte, les agents ancillaires... De même, dans la foulée, on préféra le Pop anglo-saxon et ses images glorifiant l’ “ American way of life ” plutôt que ces tendances-ci qui, trop centrées sur la France (héritage logique d’un certain passé culturel et politique), attaquaient, ou du moins réfléchissaient sur, cette “ voie ” que l’Outre-Atlantique entendait imposer aussi du côté de l’ancien continent. Idem pour les tendances “ Conceptuelles ” qui suivirent : on ne voulut pas voir combien la Figuration narrative et ses suites étaient souvent étayées par des constructions intellectuelles basées sur la sémiologie, la linguistique, la psychanalyse, etc., alors qu’on admira ces autres tendances pour les mêmes raisons, en moins fondées ! Evidemment les codes de ces dernières se mordant la queue dans une vacuité affligeante, on n’éduquait pas, du même coup, à ceux de la Figuration narrative, car un regard ainsi réellement “ sémiologisé ” aurait évidemment concouru à un meilleur décryptage du quotidien de l’idéologie dominante par un public qu’on laissait ainsi plus soumis. On alla même jusqu’à faire accroire (et dans un incroyable retournement de sens qui, en fait, préfigurait bien la ligne d’attaque des tenants actuels du post-modernisme dans la fameuse “ polémique de l’Art contemporain ” !) que ces pratiques d’ouverture et d’intelligence du regard étaient en fait un “ retour à l’ordre ” (sous-entendu à l’époque, et dit ouvertement aujourd’hui : fasciste !), parce que basées nécessairement sur un retour à la Figure et réalisées avec un matériau éminemment “ réactionnaire ” : la peinture !
Autre raison qui, elle, n’est pas prête à s’aplanir, c’est que dans une société où le règne de la marchandise était enfin advenu, à ces tendances figuratives réflexives qui prônaient souvent le rejet de l’individualisme, les vertus du travail collectif, et donc, en fait, la nocivité de la signature valorisante, on préféra évidemment les œuvres dont le contenu — ou plutôt le manque de contenu — était synonyme de signature ambulante : les rayures verticales ; c’est Machin, les rayures horizontales ; c’est Truc, les haricots c’est..., j’arrête, le listing de la vacuité serait trop long à énumérer ici...
Car, on l’aura compris, la raison essentielle de ce purgatoire fut pour cette tendance —et reste, pour celles qui ont continué leur engagement critique— éminemment POLITIQUE.
En effet, après l’émergence de ce courant dans le bouillonnement des “ Mythologies quotidiennes ” et sa nomination plus restrictive en “ Figuration narrative ” par Gassiot-Talabot, ce sont bien des prises de position politiques (sur la guerre d’Algérie, les dictatures ibériques, la guerre US au Viêt-nam, la Révolution culturelle chinoise, la société capitaliste marchande, etc.) qui affirmèrent les engagements esthétiques de la plupart de ces artistes, et non l’inverse. Même si certains d’entre eux ne veulent plus s’en souvenir aujourd’hui, aidés en cela par tous les pseudo historiens de l’Art amnésiques et/ou incultes...
Comme c’est le travail collectif ou de groupe, d’abord au sein du Salon de la Jeune Peinture (2) à l’Atelier populaire des Beaux-Arts en Mai 68, puis dans les regroupements évoqués plus haut, qui firent la richesse à nulle autre pareille de ce courant, sa force historique donc, mais aussi, en même temps, sa faiblesse au regard des nécessités du marché. D’où l’utilité d’éradiquer définitivement tout ce qui rappellerait trop l’engagement, la non-personnalisation, le collectivisme ; d’où la nécessité de ramener “ LES Figurations ” post-68 à “ LA Figuration narrative ” anté-68.

Certes l’expo de la Villa Tamaris était nécessaire et superbe dans le déploiement et la richesse de ces œuvres rarement réunies. Mais en contrecoup elle concentrait encore plus l’effet métonymique opéré déjà lors de la première tentative forte de réhabilitation de ce groupe qui eut lieu à l’ELAC de Lyon en 1992 ; “ Figurations critiques ” (intitulé d’ailleurs discutable puisque reprenant le nom d’un Salon existant, comme l’expliquait un manifeste de l’époque...) et qui, elle, comprenait, outre ces six noms aujourd’hui “ élus ”, ceux de Arroyo, Cueco, Fromanger, Ipoustégui, Seguí.
De même, le superbe catalogue-livre édité par la Ville de La Seyne-sur-Mer à l’occasion de cette rétrospective (3) s’il a l’immense mérite de pallier à l’essentiel du manque éditorial flagrant concernant ce courant, n’échappe pas — bien qu’il soit rédigé par Jean-Louis Pradel, un critique dont l’engagement dans les années 70 fut pourtant indéniable — à cette occultation dominante aussitôt qu’il s’agit d’artistes ou d’actions qui ont perduré dans un réel engagement par-delà la période initiale. Et même le dictionnaire des artistes relevant plus ou moins de cette thématique que l’auteur a senti la nécessité d’adjoindre à la fin de son texte centré essentiellement sur les six noms retenus, s’il a le mérite de rapprocher enfin de ce courant des noms souvent oubliés comme ceux de Alfred Courmes ou Clovis Trouille, n’en évacue pas moins la kyrielle d’autres, individuels ou groupes, qui ont œuvré au cœur même de ce courant, mais dont l’engagement politique a plus ou moins persisté.
A quand donc des manifestations avec des ouvrages qui, sans minimiser l’apport et l’importance de ce petit groupe d’artistes dorénavant bien “ labellisés ”, remettraient aussi à leur place et en perspective, tous ceux qui, précurseurs ou dans la continuité de cette tendance — de André Fougeron au Groupe DDP en passant par bien d’autres — ont éminemment souffert de l’ostracisme dominant du seul fait du non-renoncement à leur engagement ?
Heureusement, deux autres livres, sortant au même moment, viennent à-propos nous rappeler certaines vérités historiques et donc que d’autres approches de l’Art restent possibles. Le premier, “ Le regard idéologique” (4) est de Bernard Rancillac, l’un des fondateurs du mouvement et l’un des artistes les plus engagés à l’époque. Mais surtout celui qui, parmi les “ vedettes ” actuelles, renie le moins ses prises de position passées comme le prouve cette publication qui, en fait, reprend des textes que cet artiste (mais aussi auteur : se souvenir qu’il a déjà publié deux savoureux manuels ; “ Peindre à l’acrylique ” et “ Voir et comprendre la peinture ”) a écrit dans les années 75 à 79 (“ Je ne change rien à ce que j’ai rédigé en 1979 ” déclare-t-il dans sa préface). Ces analyses et réflexions sur le Réalisme socialiste à la soviétique ou à la française, sur l’Hyperréalisme ou la Figuration narrative, sur l’Albanie ou la Chine de Mao, etc., devraient faire admettre (à qui voudra bien l’entendre évidemment, mais là, rien n’est moins sûr mon cher Bernard...) combien ce qui se pensait et se disait réellement à l’époque — et que beaucoup essaient donc de faire oublier — reste souvent toujours valable aujourd’hui : “ En fait les valeurs intellectuelles et les goûts d’une infime minorité oppressent la grande majorité des esprits ” écrivait , par exemple, Rancillac il y a 25 ans...
Le second, de Raymond Perrot (5) l’un des trois peintres du Groupe DDP (Derivery, Dupré, Perrot ; groupe ayant déjà publié des milliers de pages de théorie esthétique et politique, évidemment toujours éludées) sous le titre provocateur de “ Les Médiocres flamboyants ”, énumère et analyse sous cette appellation — qui sous la plume de l’auteur se veut affectueuse et confraternelle — les œuvres de ces centaines d’artistes et de groupes, vedettes et non-vedettes mises sur le même plan créatif, qui ont donc aussi permis la perduration de cette Figuration sémiologisée.
En ces temps d’amnésie organisée, ces deux ouvrages (et quelques autres récents (6) tombent à pic, un peu comme des “ points d’honneur ” qu’il convenait de remettre sur les “ i ” du retour d’“ intérêt ” des marchés vers ces tendances figuratives narratives ainsi “ revisitées ”...

F.P. Paris, Juillet 2000.




1. “ Klasen-Virilio ; Etude d’impact ”, Ed. Expressions Contemporaines, 1999.
2. Cf. “ Le Salon de la Jeune Peinture ” , F. Parent et R. Perrot, Ed. JP, 1983.
3. qui tournera ensuite en Norvège, Musée de Bergen (sept. oct. 2000), puis en Islande, Musée de Reykjavik (janv. mars 2001).
4. “ Le Regard idéologique ”, B. Rancillac, Ed. Somogy, 2000.
5. “ Les Médiocres flamboyants ”, R. Perrot, EC Ed., 2000.
6. comme :
“ Le Groupe DDP ”, par eux-mêmes, EC Ed., 1999 ;
“ Art Contemporain : territoire de non-sens, état de non-droit ”, P. Souchaud, EC Ed.,1999 ;
“ Misère de l’Art ”, J.P. Domecq, Calman-Lévy, 1999 ;
“ Entendre l’Ecrit ”, F. Parent, EC Ed., 1999.



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De la narrativité en peinture

Essai sur la figuration narrative et sur la figuration en général
De Raymond Perrot. Ed. L’Harmattan 2005, 230 p., 21 euros.

François Derivery




« Un refus rapide de Gallimard », m’écrivait Raymond Perrot en ce début d’année 2005, à propos de son nouveau manuscrit. Gallimard a une définition rigide de ce que doit être, dans sa forme comme dans son contenu, un manuscrit publiable. Mais, bien que rédigé selon des critères non académiques, le manuscrit de Perrot représentait une avancée importante par rapport à ce qui s’écrit habituellement sur l’art, et proposait une critique argumentée et structurée d’un art officiel en perte rapide de crédibilité. C’est tout le mérite des éditions l’Harmattan d’avoir mesuré la portée de ce texte et de le publier.

Le livre commence par une citation de Derrida : « Dans une société qui n’a pas encore trouvé son repos, comment l’art pourrait-il cesser d’être métaphysique, c’est-à-dire ; significatif, lisible, représentatif ? »

Et une autre de Barthes : « ...Et la responsabilité aujourd’hui est urgente : elle appelle une guerre inflexible à la doxa (...), à ce discours général formaté par les pouvoirs médiatiques, eux-mêmes entre les mains des lobbies politico-économiques. »

A partir de ces deux citations une problématique s’esquisse : ce que la doxa s’efforce d’escamoter, c’est le rapport de l’art au réel à travers le déni de la lisibilité de l’image et de sa signification collective et sociale. Réduite à une fonction de spécularité, elle est un instrument docile au service des intérêts des lobbies politico-économiques.

C’est ici que prend tout son sens une troisième citation (qui est en fait la première — ces trois citations étant reprises ici dans leur ordre inverse d’inscription) figurant en exergue du livre de Perrot. Elle est cette fois de Lacan et rappelle une « évidence » que rejette par nécessité l’industrie gratifiante du fantasme projectionnel, à savoir que « la représentation n’est pas la chose représentée ».

Qu’est-ce donc que la « narrativité » en peinture ?

Abordant cette notion, Perrot invite à regarder la représentation au-delà du représenté. L’image n’est pas le réel qu’elle représente, c’est une fiction, mais le producteur d’image, lui, est bien réel. Il faut distinguer « l’abord imagé du contenu réel » qui lui donne sens, et rechercher derrière le sujet manifeste les stratégies réelles de sens. Ainsi Perrot recherche l’allusion (ou la non-allusion) aux guerres de l’époque derrière les peintures intimistes hollandaises du 17e siècle (de Hooch, par exemple, aurait été plus sensible au contexte historique que son contemporain Vermeer).

Ces conditions générales de signifiance posées, la figuration peut ou non affronter le défi du sens. Si, comme l’écrit Focillon, « La peinture est une activité spéculative », elle ne peut se limiter à la représentation, sauf à produire un ersatz. La fonction représentative concerne directement la re-présentation : la peinture est une pensée du réel. Il faut établir des relations, au contenu toujours renouvelable, entre les signes et le réel. Ces relations sans cesse à refonder sont évacuées dans un contexte idéologique de fin de l’histoire, où le réel refoulé est remplacé par une représentation standardisée, émanation d’un pouvoir dominant.

Pour l’auteur, l’image peut (toujours) être traduite en récit. C’est d’ailleurs ce qui en fait, pour la pensée artistique contemporaine dominante, l’antithèse de l’art. Mais un art coupé du verbe est une utopie aussi inaccessible que celle d’un art coupé de l’histoire. Ainsi se dessinent les contours d’un art et d’une idéologie de l’art en marge de la réalité. Une réalité rejetée à l’extérieur de « l’art » car elle fait sens et justifie l’histoire. Quant à la négation du sens elle conduit à celle du verbe lui-même. La parole devient « l’ennemie de l’art ». Sauf évidemment celle qui est tout acquise à la cause de cet art....

Si l’image est signifiante, la peinture figurative l’est aussi (et sur ce plan l’abstraction est un cas particulier de la figuration). Il faut donc concevoir la figuration narrative comme une peinture qui non seulement assume la signifiance de l’image (ce qu’a toujours fait l’art figuratif de façon plus ou moins consciente), mais qui s’en saisit délibérément et donc s’engage, à ses risques et périls, dans l’aventure du sens.

Idéalement du moins, la figuration narrative aurait été ainsi une étape artistique nouvelle vers une maîtrise de la signification sociale et collective des images, à laquelle aurait répondu un mouvement inverse de censure et de blocage, à travers un interdit jeté sur l’image et le langage par l’idéologie artistique contemporaine.

La dénégation du sens et « du langage présent dans l’image » (pour reprendre une expression de Perrot) prend en cela la forme d’une dénonciation de « l’engagement » qui n’est qu’une confirmation a contrario du fait que tout art est engagé, dans la mesure où il entretient un inévitable rapport au sens. La censure du politique procède de la même dénégation. Etabli en dehors et à l’écart de la réalité collective l’art serait censé échapper au politique, dont il prétend alors ne traiter que sous l’angle du « constat ». Tout art n’en demeure pas moins politique et engagé : qu’il l’assume ou le dénie.

La figuration narrative — une figuration assumant sa narrativité — se savait donc, et était effectivement « engagée ». C’est pour cette raison qu’en dépit de quelques défenseurs respectés (Michel Troche, Pierre Gaudibert, Gérald Gassiot-Talabot), sa notoriété sera de courte durée, dans un climat idéologique voué au réformisme et dans un contexte artistique d’ouverture à la compétition marchande internationale et à ses produits formatés : « Un réformisme rampant est impropre à susciter l’engagement des artistes, sinon vers des formalismes décoratifs doucement perturbés, genre Adami ou Erro (...). La fin des figurations narratives enchante les « nouveaux critiques », tel Jean-Luc Chalumeau dans son dernier livre sur la Nouvelle Figuration (éd. Cercle d’art, 2003). » (p. 53)

Ce qui amène l’auteur à proposer une lecture symptômale de l’art contemporain et de son idéologie que Freud n’aurait sans doute pas désavouée : « “L’irrésistible expansion” de la narration parut bientôt si dangereuse que “les professionnels de l’art” voulurent y mettre fin — “l’art contemporain”était le symptôme de cette peur qui saisit marchands et institutionnels lorsqu’ils comprirent que la peinture accédait de cette façon à un degré de vérité inacceptable, avec son index pointé vers les censures, sur les incompétences, sur les pouvoirs abusifs, en même temps qu’elle appelait à des valeurs qui font une société plus juste » (p. 68). La suite vaut aussi d’être citée : « Car ce n’est pas seulement de « politique » que discourait maintenant la peinture, mais des moyens d’en sortir (pas de la peinture mais du marasme) : ironie, philosophie, analyse, sensualité, engagement. J’ai qualifié de « généreuse » cette façon de concevoir les forces de la peinture, en une fin de siècle qui non seulement la néglige mais la combat d’arrache pied avec la formule impérialiste d’un art officiel. » « La suite a prouvé, de 1980 à 2000 — précise encore un peu plus loin l’auteur (à propos plus précisément du groupe DDP) —, que le massacre de la peinture correspondait bien à un éclipse voulue de la pensée critique. » (p. 75).

Il faut déduire de ces constatations que l’adversaire principal de l’art contemporain de marché n’est pas ou n’est plus tant aujourd’hui la figuration narrative, quasiment effacée de l’histoire en tant que telle, que la figuration elle-même. Cela dans un mouvement de régression idéologique et sécuritaire qui, revenant sur des siècles de recherches sur le sens des images, tend à réduire l’art à un commerce d’icônes.

Ce qui gêne aujourd’hui dans la figuration c’est qu’elle parle, qu’elle donne à lire les conditions de production et les stratégies de l’image. La lisibilité étant l’ennemie, il faut l’occulter et couper l’image de sa dimension discursive. La solution la plus simple consiste à amplifier ses effets de réalité immédiats. D’où l’importance de la mise en scène qui transforme l’art en spectacle, et du conditionnement du spectateur qui vise à le transformer en consommateur irresponsable.

« Réalisme confondu avec naturalisme, vérisme ou même académisme, représentation confondue avec théâtralisation, anecdote ou allégorie, tous ces termes servent à éconduire la figuration sous prétexte de propagandisme, à la couper de son « effet réel » c’est-à-dire, paradoxalement, de son pouvoir de distanciation d’avec le réel » (p. 43).

Réel ou effet de réel ? La question de la relation de l’art à la réalité, à la collectivité, à l’homme, est aujourd’hui centrale, et est appelée à déterminer les formes futures de l’art. Son importance est clairement perçue par l’institution artistique néolibérale et marchande, qui s’efforce par tous les moyens de l’évacuer.


François Derivery, revue Ecritique n°2, 2005