De la littérature DDP

Raymond PERROT


La littérature DDP se présente sous des aspects tellement divers qu’il semble difficile de la définir en un mot. Il s’agit en effet d’une somme de textes de formes multiples et d’usages différents, et peut-être faudrait-il l’aborder avec plusieurs types de classement.

Les deux caractères les plus apparents sont d’une part l’explosivité des méthodes textuelles, d’autre part une concentration permanente du projet sur quelques points précis : l'esthétique communautaire, l'exploitation des codes, l'intérêt d'une lecture productive...

L’explosivité est incontestable lorsqu’on regarde les textes des débuts, faits de fragments pris à la socialité et de multiplication des points de vue analytiques. Si l’attaque est directement menée contre une personne, une institution publique ou privée, une forme d’aliénation commerciale, politique ou esthétique, c’est à partir de parcelles découpées dans leur production : choix d’un mot, d’une formule, d’une idée, quand ce n’est pas choix plus ponctuel d’une faute orthographique ou d’un lapsus. Précision, donc, à l’endroit où est portée l’estocade, mais pas toujours assortie d’une précision sur l’emprunt des discours qui permettent cette position : linguistique, sociologie, économie politique, psychanalyse, philosophie...
Évidemment l’époque 1970-1975 assurait les arrières d’une telle entreprise, les sciences humaines fournissant des plans d’analyse reconnus par la communauté. On devait par conséquent recevoir les “interventions” de DDP, celles qui sont réunies pour une grande part dans Social écriture (1972) et à lire (1973), comme issues d’un groupe scientifiquement informé et utilisant cette force informée pour casser les apparences des continus idéologiques — qui correspondaient alors au consensuel de la droite dominante. De la même façon, le succès de ces deux livres (leur vente complète dans les librairies du 6e arrondissement et notamment à La Joie de Lire, “chez Maspéro”) confirme qu’ils étaient alors lisibles par des gens avides de comprendre les mécanismes médiatiques et les machinations de la propagande capitaliste.
S’il n’est pas certain que de telles interventions restent aujourd’hui compréhensibles, ni qu’elles soient encore possibles — en raison d’un processus de minimisation des conflits de classe dû à la montée des couches “socialistes” aux affaires —, on peut tout de même reconnaître le projet irruptif de telles manipulations de textes et d’images, et considérer que la littérature DDP y a trouvé un plein emploi de sa charge agressive ainsi que l'établissement d'un droit de regard sur des “objets” jusque-là acceptés comme entiers : le réalisme de la photo, la vérité du discours politique, le dispositif cohérent d’une affiche ou d’une réclame, l’intégrité d’un livre ou d’un tableau, la logique de l’histoire de l’art, etc.
L’intervention se loge dans le format de la page 21x29,7 (1970 est précisément la date de l’abandon européen du format plus court 21x26,4). Il y a une mise en page du "choc" que doit recevoir la personne ou l’organisme visés. Il faut une page ou plusieurs pour développer les coups portés. L’original reste le plus souvent dans les archives (ce qui explique que les livres aient pu être réalisés), une photocopie est envoyée. DDP se livre ainsi à une opération plastique, en inscrivant la démarche signifiante dans un cadre préétabli, comme cela se passe dans le format d’un tableau. À partir de 1974-1975, DDP franchira le pas et peindra sur la toile de tels décryptages, en additionnant des fragments de documents et des lettres pour les titres et les sous-titres. En même temps, l’édition des livres fourre-tout va s’amenuiser, la formule de Social écriture et de à lire étant reprise à un moindre degré dans Peinture cinéma en 1976 et Art pas poli politique en 1979.

Un autre mode d’édition, et par conséquent de littérature, se construit à côté du grand format 21x29,7 fait de fac-similés photocopiés ou tirés en offset. Il s’agit de petits formats, le plus souvent tirés du grand format plié en deux et agrafé, et d’un nombre de pages plus restreint. Le principe en a été en partie fixé par la toute première publication, Van Gogh, Paris, décembre 1971.
Sans doute mieux adapté au côté rapide d’une intervention, le Van Gogh inaugure la série des petits opuscules introduits au plus près des événements : Iran, lettres et nouvelles interdites en 1977, en co-production avec l’Organisation de la Jeunesse et des Étudiants Démocrates Iraniens et pour la Fête de l’Humanité ; Écritures des images en 1978, édité par le CDAC de Belfort et pour une rétrospective DDP ; Pédagogique en peinture en 1979, à l’occasion du premier Salon La Lettre et le Signe ; Les Causes actes du don en 1980, pour une exposition DDP à la galerie Artériel dans le 18e arrondissement de Paris ; Réalisme ou pas ? la même année, édité par le Centre Jacques-Prévert des Ulis à l’occasion d’une exposition de groupe ; Qui est mécène en 1982, reproduisant un débat tenu au moment d'une exposition DDP au forum des halles ; Contribution à la critique de l’esthétique politique, pour le Salon de la Jeune Peinture 1983...

Ces opuscules, s’ils correspondent au même propos de “sortir vite” des textes de référence, n’ont cependant pas le même contenu éditorial. Leur littérature peut provenir uniquement de DDP ou bien du groupe mêlé à d’autres acteurs. Le cas le plus “extérieur” est celui de Iran, DDP n’y intervenant que pour la préface et les illustrations, et prêtant surtout son système de mise en page (format plié et agrafé) et son sigle d’éditeur (alors “Association de Recherche et Diffusion Culturelle”). D’autres livrets sont composés à partir des apports de chaque membre du groupe occasionnel : paroles de Évelyne Artaud, Pierre Châtelain, F. Derivery, M. Dupré, R. Perrot, Sir L pour Qui est mécène ; reproductions d’œuvres et commentaires de Jean-Jacques Bailly, François Bricq, Pierre Châtelain, DDP, James Durand, Raul Ferreira-Rocha, Gontran Netto, Hans Riedl, Yannis Santantonio pour Réalisme ou pas ? De telles réalisations dépendent du “rayonnement” de DDP dans les groupes et associations d’artistes, et le principal de ces regroupements se fait avec les membres du Salon de la Jeune Peinture.
On peut adjoindre à cette série des petits opuscules circonstanciels d’autres qui répondent moins à l’urgence. Dépeint-dur décrit-tics, de 1978, reprend les articles de critique d’art parus dans le périodique Les Cahiers de la Peinture, la republication s’expliquant par le fait que le directeur Mondher Ben Milad avait “mis dehors” les trois auteurs sans doute trop politisés à son goût. Arts & PCF, de 1976, a été fait sur la lancée d’un accord tacite avec deux membres du Collectif Antifasciste, Frédéric Brandon et Daniel Riberzani : interroger les positions esthétiques du PCF. Seul F. Brandon répondra un peu à la demande (le reste de la textualité DDP prenant un tour particulier sur lequel on reviendra). De même, Éléments de fiction paru en 1980 regroupe plusieurs auteurs de nouvelles de science-fiction ou de fantastique invités par R. Perrot. Contribution à la critique de l’esthétique politique réunit trois textes des DDP et un texte de Hans Riedl, ami du groupe et membre du Salon de la JP. Les causes actes du don comprennent, à côté d’une réflexion du groupe sur la notion de don, deux textes de Pierre Vermeersch et de Francis Parent à propos de la peinture DDP. On pourrait adjoindre à ce type de collecte textuelle la publication en grand format de Plasticiens discussions théorie, de 1980, parce qu’elle récapitule les conférences — au moment du festival de la Figuration Critique au théâtre du Ranelagh — prononcées par Jean-Jacques Bailly, Pierre Bouvier, François Bricq, Pierre Châtelain, Joël Ducorroy, Sir L.
L’une des tendances du comportement groupal de DDP est affirmée dans cette recherche de la parole des autres, artistes ou critiques, allant jusqu’à sa publication. La restitution d’avis différents sur l’art et à propos d’esthétique est donc attachée à la présence de DDP dans des regroupement plus vastes : Salon de la Jeune Peinture, Collectif Antifasciste, Salon de la Figuration Critique, expositions de peintres figuratifs et réalistes... En même temps, DDP y déplace son intérêt pour la fabrication hachée de la signification : les catalogues adoptent, à partir de 1975 pour la Jeune Peinture et de 1979 pour Figuration Critique, le principe de la page 21x29,7 utilisée comme une “surface d’expression” d’un artiste ou d’un groupe d’artistes.
Un certain degré de parallélisme existe donc entre la situation physique des artistes se réunissant pour des expositions, leur mise en commun de la parole à certaines occasions comme les débats et les publications qui les suivent, et la vie collective qui s’est organisée entre les trois membres du groupe DDP. Le projet interventionniste de DDP s’est développé de la discussion interne (1962-1971) à la publication des textes (Van Gogh, décembre 1971), à l’exposition collective des travaux (section PCF du 18e fin 1974, centre culturel de Bezons en 1975), aboutissant à la fabrication de tableaux à trois ensemble sur une même surface (A-fric, 1976). Mais ce projet a aussi touché la matière textuelle, et est née une forme d’écriture en commun qui permet de comprendre que le terme de “littérature DDP” n’est pas dénué de sens.

La première forme de cette littérature collective est venue de circonstances demandant une réponse des plus rapides. En février 1972, un feuillet écrit ensemble à propos de l’exposition Peintres de l’Imaginaire, et adressé au conservateur Reynold-Arnould, est collé sur une page du livre d’or au Grand Palais. Manifestation officielle tentant de rétablir, comme le suppose alors DDP, les valeurs de l’intimisme, du subjectivisme, du spiritualisme, de l’ésotérisme ? La protestation est en tout cas dans le droit fil de la démystification commencée par le Van Gogh de décembre 1971. En mars 1972, DDP s’adresse à l’opposition, chefs de partis et groupes à l’Assemblée Nationale, pour les encourager à dire NON à l’occasion du référendum sur l’Europe. On est ici davantage dans le genre tract que les DDP connaissent bien pour “faire du syndicat”.
Il faut attendre 1975 pour retrouver un même exercice d’écriture collective, avec “Formes manifestes du procès de fascisation actuelle” rédigé pour le catalogue de la Jeune Peinture, et “Association de recherche et diffusion culturelles” pour le bulletin n° 1 édité par ce même Salon. Si ces deux textes se présentent comme distincts, visant un objet différent — le premier déclinant les effets du capitalisme sur les consciences (économie de guerre, parcellisation du travail, définition bureaucratique de la liberté individuelle, multiplications des limites, non maîtrise des vues d’ensemble, etc.), le second décrivant les principes de fonctionnement du groupe lui-même —, ils apparaissent comme deux moments fondamentaux dans la littérature DDP. En effet, l’alignement et le classement des données d’analyse engagent à ce moment-là la pertinence réflexive du groupe et énoncent sa “philosophie”, son éthique esthétique mêlée à son choix politique.
Deux paragraphes du second texte sont on ne peut plus éclairants. “Principes : importance du travail idéologique dans la lutte de classe ; urgence du discours critique et des pratiques subversives ; nécessité de déconstruire les catégories socio-culturelles ; dialectique texte/image ; surdéterminations économiques à mettre en évidence ; travail des contradictions inscrites dans les produits sociaux ; tout objet social comme texte historique ; recherche des discours répressifs à l’œuvre dans les objets de communication ; dénonciation de l’esthétique comme instrument de pouvoir ; analyse des codes et des configurations signifiantes ; retournement, manipulation, restitution des processus de codage ; disponibilité des travaux scientifiques portant sur la matière sociale: psychanalyse, économie, linguistique, sémiotique ; intégration des effets des pratiques aux pratiques elles-mêmes ; travail non clos, production dialectique de significations.”
“Pratiques : correspondances ; textes théoriques ; films ; peintures ; travaux à partir des produits culturels divers: journal, livre, photo, image... ; découpage, redistribution, montage ; dynamique des démarches, complémentarité des pratiques ; lutte politique: lieux de travail, institutions, rues... ; travail d’édition.” On peut dire aujourd’hui que le groupe s’est tenu à ce programme, l’a réalisé et vient encore s’y référer quand arrive un manquement dû à la pression des circonstances ou aux tensions entre les trois acteurs. Il s’agit bien d’un Manifeste. Travail des contradictions, travail non clos, travail d’édition..., ces objectifs expliquent en grande partie la continuité du groupe de 1971 à 1998, puisqu’ils déposent (sous forme de peintures et de publications) à l’extérieur mais aussi dans le collectif même des produits marqués par le contradictoire et le non-clos, relançant indéfiniment le procès de lecture et la vérification des méthodes de lecture disponibles (travaux scientifiques).
Sont cependant imprévus, et pour cause, des modes de production textuelle qui vont occuper DDP dans les années suivantes. D’une part, une écriture à trois de longs textes érudits portant par deux fois sur Van Gogh, puis sur Picasso, sur le réalisme, sur l'art contemporain, sur la notion du don, sur l’enseignement artistique, sur le marché... D’autre part, une entrée en scène de l’écriture fictionnelle, sous l’aspect de “nouvelles”, même si la littérature est dans ce cas plus pulsionnelle et subjective, c'est-à-dire impartie aux individus et pas totalement au groupe.
Ces nouvelles formes font passer d’un premier aspect fragmenté et choquant à une “manière” plus respectueuse du développement académique de la pensée ou du déroulement de l’énigme dans le cas de la fiction. La littérature proprement analytique de DDP semble atteindre un sommet en 1980. Or, si l’on cherche à établir un parallélisme entre l’écriture et la peinture du groupe, 1980 est aussi la grande période des œuvres collectives, soit avec des toiles peintes à trois — Espagne (1978), Europe (1979), Tri-Théorie (1980), Groupe de travail (1981) —, soit avec des travaux sur thème — Portrait d’Althusser (1978), ça vaut net (1979), La Vie en Rose (1980), Portrait de Barthes (1980), Les Présidentielles, Portraits de Trois Philosophes (1981). Évidemment, ces titres ne rendent pas compte des procédés picturaux mis en jeu dans la peinture de ce moment crucial : fragmentations et montages manipulés selon des solutions diverses et efficaces, tandis que s’amorce à partir de 1981 l’essai d’une peinture “continue”, au montage inclus et sans fragmentation trop apparente (Groupe de travail, Les Présidentielles, Les Trois Philosophes).

Le mythe Van Gogh, devenu pour DDP un “objet social Van Gogh”, va agir souterrainement depuis la petite brochure éditée en décembre 1971. Non seulement cette brochure est la première de la longue suite des publications DDP, mais elle contient les prémices de l’écriture collective : les articles écrits individuellement ont été mis bout à bout en chapitres anonymes. Cette opération, difficile en milieu artistique où règnent le narcissisme et la préséance, on la retrouve à l’origine de bien des textes suivants : un premier jet est ensuite nourri des corrections et des développements apportés par les trois DDP, la circulation du texte pouvant être longue et de plus en plus “précisionniste” du point de vue de la langue comme du point de vue de la logique. C’est ainsi qu’une intervention à l’UER d’esthétique d’Amiens, en 1977, procure un fonds d’observation sur la réception des tableaux de Van Gogh, qui va devenir le thème d’une intervention du groupe au Centre d’Études et de Recherches Marxistes en janvier 1978 ; suivie d’une publication en 1979 dans le Cahier 160 de ce même Centre ; enfin, une reprise de toutes ces données avec prolongements théoriques, dans le livre Chercher l’esthétique (1985), sous le titre “Travail social des images : Van Gogh et la problématique du réalisme”. Dans le même temps, un film (le dernier, en 1978) est réalisé collectivement et en collaboration avec Jean-Jacques Bailly, Peinture, insérant la personnalité de Van Gogh dans la description de “l’artiste énergumène” méprisé par les gens, les marchands ou les institutionnels.

Le même livre Chercher l’esthétique contient un chapitre “Lire Picasso” résultant d’une lecture d’un des tableaux de cet artiste, Les Femmes d’Alger, analyse expérimentée dans le cadre du groupe d’esthétique PALPE au sein de l’Institut de Recherches Marxistes ex-CERM, et réécrite en compagnie de Jean-Jacques Bailly. D’autre part, un article à propos d’une exposition “Tendances de l’art en France 1968-1978”, et déjà publié dans la revue Histoire et Critique des Arts. De même : une lente mise au point collective, à l’IRM encore, sur la notion d’écart dans les rapports entre art et société. Et : une conférence de Michel Dupré, “Lire, dé-lire, un niveau verbal de l’image: le jeu de mot”, prononcée au CHU de Sainte-Anne ; une conférence par le même à l’université californienne de Santa-Barbara, “L’apparition du fer dans l’architecture ; un débat de Raymond Perrot au Centre d’arts plastiques d’Aubervilliers, à partir de la question “Qu’est-ce que le réalisme ?” ; une intervention du même, à l’université Paris VIII à Saint-Denis, sur “la commande théorique” issue de la société en général... Republications qui nous paraissaient nécessaires, parce qu’elles mettaient en évidence certaines facettes de l’herméneutique possible dans le champ de l’art.
Avec “Travail social des images : Van Gogh etc.”, on a peut-être un cas limite de la littérature DDP se déployant dans des formes relayées d’intervention (débat, film, théorie, édition), et abordant ainsi des plans théoriques nouveaux. Cet aspect non fini de la réflexion et de la production, recherchant une dialectique reconductible entre production et réflexion, correspond certainement au projet, énoncé dans le Manifeste cité plus haut, d’une “intégration des effets d’une pratique aux pratiques elles-mêmes”. De même en peinture, on peut toujours voir qu’au moins une partie du tableau collectif ou individuel est réservée à un “retour sur le peint”, soit sur l‘injonction d’un mot ou d’un calembour, soit par un événement plastique servant d’index.
Un autre “retour” a pu se faire publiquement à deux niveaux : celui de l’enseignement artistique, celui de l’initiation à la théorie des signes. Se retrouvant dans des commissions ad hoc syndicales ou politiques, DDP a déposé quelques textes revendicateurs au sein du SNAP (“La question de l’enseignement artistique dans le secondaire”, 1978 ; “Les artistes doivent-ils enseigner ?”, 1983), du SNES (“Art, politique, éducation artistique”, Degrès, 1984), ou encore au PCF (commission Arts Plastiques, 1977 ; sous-commission Enseignements Artistiques, 1981). Un chapitre entier du livre Chercher l’esthétique est consacré à ces questions. L’autre voie, plus didactique, a suscité quelques textes individuels, par exemple “Image, document, peinture” de François Derivery ou “Les objets esthétiques” de Raymond Perrot en 1984, mais le plus souvent a été traitée collectivement dans des études cherchant à produire une connaissance de l’inscription du sens en poeinture : Écritures des images en 1978, Pédagogique en peinture et “Culture, codes, images, peinture” en 1979, “Faire faire des images : images” en 1981. (Cf. annexe I)
Le texte le plus abstrait est sans aucun doute celui qui se rapporte au don, publié dans la brochure Les causes actes du don à l’occasion d’une exposition DDP à la galerie Artériel en octobre-novembre 1980. Là, les trois signataires mêlent intimement leurs capacités théoricistes et parlent moins de la condition de l’artiste que de la contradiction qui peut amener quelqu’un à se présenter comme “créateur” dans une société encourageant l’irresponsabilité et le non-retour. Brève incursion dans la conscience anthropologique, quand d’autres textes insistent plutôt sur le ressort matérialiste (“un matérialisme des lectures de l’art”) face aux normalisations marchande et étatique : ainsi en est-il des introductions écrites en commun pour les deux livres Chercher l’esthétique (1985) et Esthétique critique (1994).
La dialectique production-réflexion atteint un niveau exemplaire en 1989, quand le groupe entreprend de décrire la progression d'une toile collective et d'en faire part à un certain nombre de critiques, institutionnels et marchands. Sept fascicules successifs sont ainsi adressés, dans la période de septembre 1989 à février 1991, accumulant les données de départ (documents, économie), puis les incidents et les décisions de parcours.Ce remarquable travail d'analyse est devenu un recueil publié en 1992 sous le titre Les Représentants, procès d'une peinture collective. Dans le même temps, une longue série de lettres internes tentait d'éclaircir les ambiguïtés affectives subsistant entre les trois membres du groupe, mode parallèle d'analyse intransigeante qui n'a cependant pas atteint le statut de publication.

Avec les deux livres Chercher l'esthétique et Esthétique critique, nous entrons dans une nouvelle période de la littérature DDP, celle d’un projet plus vaste d’édition de la pensée propre au groupe sous une forme pouvant accéder aux rayons de la librairie traditionnelle. Significatif est aussi le recours au terme d’esthétique, alors que l’esthétique idéaliste a été combattue dans un premier temps — avec le rejet inconditionnel des écritures à la Malraux et la préférence pour des analyses sémiotiques aiguës et engagées. L’introduction au second livre DDP de 1994, avec son titre “Peinture, esthétique et crise de la représentativité”, met l’accent sur la contradiction entre “l’identité éthique et républicaine” qui est revendiquée dans la plupart des œuvres des artistes français et “le silence et la démission” qui sont éxigés d’eux en haut lieu. Avec des phrases de ce genre, qui replacent l’art de DDP — qu’on a voulu trop souvent voir comme un nouveau réalisme socialiste — dans sa situation concrète d’art critique : “Le PCF refuse encore de reconnaître, probablement par seul dogmatisme, la collusion qui, dans la culture, lie désormais étroitement les moyens et les structures de l’État aux intérêts marchands et privés.”
Les rapports DDP/PCF pourraient être une autre entrée pour suivre le développement continu de cette littérature. Arts & PCF contient un long article préliminaire sur l’”État actuel du discours sur les arts plastiques dans les publications du PCF”, écrit par François Derivery et Raymond Perrot durant l’été 1976. Cependant, cette mise en œuvre de la capacité analytique de DDP à l’égard de la politique culturelle du parti prendra longtemps l’aspect de correspondances adressées aux responsables culturels et aux chroniqueurs, pour leur reprocher de refuser toute discussion avec des intellectuels ne se plaçant pas dans les sillons du marché ou de l’esthétique individualiste officielle. DDP signe ainsi collectivement le texte Nous n’exigeons pas allégeance (“Le parti néglige la force de développement culturel qu’il détient en propre, en déléguant toujours à des organes extérieurs le pouvoir d’élaborer de nouvelles propositions...”) en juillet 1977, puis la Lettre aux responsables de la presse communiste en mai 1978 (“Nous demeurons convaincus de la nécessité du travail et de la réflexion collectives au parti. Nous vous informons de notre disponibilité en ce sens”).
Les premiers espoirs d’une collaboration réciproque déçus, DDP mettra le matériel PCF, presse et déclarations, dans le même panier que les objets médiatiques régnants, faisant à l’occasion une incursion dans cette matérialité pour en démontrer les faiblesses et les faussetés. Raymond Perrot publiera personnellement deux brochures, Situation critique en 1982 et Le Réalisme confisqué en 1989, qui insisteront sur la distance entre les intentions proclamée par les instances du Parti et ses pratiques effectives.
La question du réalisme (l’article de Raymond Perrot le 13 octobre 1988 dans L’Humanité et la réponse de Lucien Marest le 20 octobre), mais sans doute aussi la persistance du groupe à élaborer une esthétique communautaire indépendante de la pression marchande et droitière — notamment la constance à publier le fruit de ses réflexions (et la persistance non moins remarquable du PCF à faire silence sur les travaux d’esthétique au CERM puis à l’IRM) —, révéleront petit à petit les positions inconciliables des deux camps.

C’est dans les revues, Manifeste puis Esthétique Cahiers et à présent Intervention, qu’il faut aller rechercher les marques d’une lutte argumentée contre la “déviation” artistique d’un PCF de plus en plus convaincu des bienfaits de l’institution. De 1987 à 1997 (35 numéros), Esthétique Cahiers a pu reprendre heureusement certaines des caractéristiques des premières interventions : fragmentation des documents et leurs commentaires, disposition signifiante des éléments dans le cadre de la page, adresse à la personne ou à l’organisme concernés...
De même, d’autres revues accueillent des articles se rapportant aux domaines connexes de la défense de l’attitude réaliste. François Derivery présente ainsi dans Ligeia une étude sur l’académisme du XIXe siècle, avec “À propos de l’art pompier” en 1992 et “Lady Godiva, le regard enfermé” en 1993. Raymond Perrot prononce une attaque en règle des formes convenues de l’art officiel actuel dans la même revue, avec “Des académismes contemporains” en 1992 ; il persiste dans l’illustration du réalisme socialiste avec son livre Esthétique de Fougeron en 1996 ou deux articles de 1997, “Peut-on être réaliste socialiste aujourd’hui ?” publié dans La Revue Commune et “La neutralité de l’art est un songe creux” dans Muséart.
Les dix années de parution de la revue Esthétique Cahiers feront accéder la littérature du groupe à un point de diversification jusque-là inconnu. C’est dans le frottement à d’autres personnalités artistiques et littéraires — puisque le gouvernement des revues échappe en partie à DDP — que s’élaborent des formes discursives plus détachées des contextes politiques. Toujours aussi interventionnistes et violemment pamphlétaires, les écrits accèdent à des domaines étrangers tels que le souvenir d’enfance, l’archéologie, la poésie... Deux numéros de la revue seront entièrement consacrés à l’écriture fictionnelle, Nouvelles d’artistes en 1991, Nouvelles II en 1993. Ce sont des dizaines de courts récits qui entrent ainsi en compétition avec ceux d'écrivains plus chevronnés. L’expérience est sans doute satisfaisante puisque chacun republie ensuite quelques-uns de ces récits : Une différence fondamentale de R. Perrot en 1994, VVG 90 réalisme fiction de M. Dupré et Avant-dernier acte de F. Derivery en 1995. On trouve également une nouvelle de chacun dans le livre collectif Esthétique critique (1994) de caractère pourtant plus théorique.
La méthode de travail sur un thème s’instaure à partir du n° 4 d’Esthétique Cahiers (voir annexe) ; elle reproduit dans l’écrit ce que le groupe connaît dans la peinture, et elle permet à chacun de broder son intervention autour de préoccupations personnelles ou collectives plus étendues. Citons “De Habermas à Lyotard, technocratie et postmodernisme”, où F. Derivery établit un rapport entre philosophie et art contemporains pour constater le même phénomène d’effacement de l’histoire ; “Une nouvelle histoire de l’art”, où R. Perrot préconise une autre écriture fractale pour introduire la réalité dans ce genre qui évite ordinairement de parler des stratégies économico-culturelles ; M. Dupré poursuivant sa quête des fantasmatiques inscrites dans les œuvres de Manet, Rodin, Picasso... En 1994, trois textes individuels s’appliquent à cerner le concept de “chef d’œuvre”...
En 1988, un numéro spécial d’Esthétique Cahiers est consacré au groupe, avec trois longues études qui posent les bases de la recherche sur “l’œuvre DDP” — historique, plastique, esthétique — et dont on peut voir un effet sur les thèses les plus récentes. C’est que DDP s’est rarement exprimé sur son propre travail, alors qu’on trouve chez Raymond Perrot par exemple une quantité d’articles de presse sur des artistes de tendances les plus diverses. Comme si le groupe attendait qu’un historien ou un critique — rôle que joua quelquefois Francis Parent en caractérisant la peinture DDP chaque fois qu’il en avait l’occasion dans un catalogue — “découvre” un jour cette peinture et en distingue les “qualités”.
Cependant François Derivery a plusieurs fois cherché à décrire la phénoménalité de la peinture collective, principalement dans “DDP : une pratique multiforme”, publié en 1993 à l’occasion d’une exposition à Frouard : “Il y a dès le départ du travail de DDP une décision de mise en retrait, de mise en suspens de la question de l’esthétique, de ses formules, rites, codes, d’un certain mode de réception... Cela fut lié à la priorité donnée à l’étude sémiotique et idéologique, et à celle des processus de production des images.” Quant au contenu des œuvres individuelles, il a été encore moins abordé, sauf dans des moments exceptionnels : mélancolie, perte de tonus, atteintes de la pratique... (“Image en souffrance”, de Raymond Perrot après l’attentat qui a blessé sa fille en 1985 ; “ Art en crise“, de Michel Dupré après la mort de sa femme en 1994). Toutefois, les trois expositions individuelles enchaînées, aux Cahiers de la Peinture en 1991, ont permis une intervention de chacun sur sa pratique, de même que les expositions personnelles de Raymond Perrot au Breuil/Le Creusot en 1991 (catalogue) et de François Derivery à Paris en 1996 (“Paysages politiques”, catalogue).

La diffusion des revues (Manifeste, Esthétique Cahiers, Intervention) depuis 1985 et des livres (Éditions EC) depuis 1994 a donc organisé différemment l’écriture des DDP. Bien que toutes les productions sur papier se soient avérées publiables — et ceci grâce à l’assimilation esthétique du montage, du fac-similé, de la photocopie, du “format thèse”... —, les conditions d’une mise en scène de nos interventions au milieu d’autres productions différentes de formes et de signatures, ainsi que le conditionnement étudié pour atteindre un lectorat nombreux, apportent à la littérature DDP un polissage qu’elle n’avait certainement pas au départ. De même, le traitement plus étendu de la langue pour atteindre des “objets” philosophiques, littéraires, historiens entrés dans le champ des nouveaux intérêts, fait que la scientificité des analyses se complète aujourd’hui d’un savoir placer l’irruptif au “meilleur endroit”, avec la conscience du procès énigmatique de toute écriture.


R.P, in Le Groupe DDP, 1971-1998, pratiques collectives, pratiques artistiques, Ed. EC, 1999.