FILMS DDP

François Derivery



Le 20 septembre 1988 le C.N.C. (Centre National de la Cinématographie), service des Archives du Film, adressait à DDP une demande d'informations les plus complètes possibles concernant la production filmique du groupe. Cette demande était assortie d'une proposition d'archivage de copies, qui n'a pu aboutir faute de moyens ou de subvention, puisque les débours financiers de l'opération devant être laissés à la seule charge des auteurs-mécènes.
Auparavant, le Centre Pompidou avait publié, en 1985, un Abécédaire du film d'artiste dans lequel les travaux cinématographiques du groupe DDP étaient dûment mentionnés.
Ils avaient été présentés à de nombreuses reprises, non sans succès et insuccès intéressants et significatifs, dans divers festivals et concours de films de recherche, Super 8, Jeune cinéma, films d'artistes, etc. Entre 1975 et 1980 ils avaient été également présentés en galeries (notamment à la galerie Denise Breteau en 1958) et devant des fonctionnaires de Beaubourg. Par contre la Biennale de Paris, dirigée à l'époque par Georges Boudaille - seule voix autorisée en la matière - devait refuser à deux reprises de programmer ces films résolument signifiants, réalistes et agressifs, qui prenaient le contre-pied du formalisme et de l'esthétisme (happening, minimalisme, conceptualisme, fascination de l'objet et le maniérisme kitsch issu de l'Underground américain).
Néanmoins le travail totalement original de DDP devait avoir un certain impact, dans le milieu cinématographique à défaut de pouvoir pénétrer celui du film d'artiste, déjà cadenassé en chasse gardée des artistes sous contrat et leurs galeries. Des sélections en Festivals, des récompenses même, des articles de journaux et des réceptions élogieuses ou scandalisées, des présentations publiques houleuses ont animé les projections de ces films dont le moins qu'on puisse dire est que — compris ou pas — ils ne sont jamais passés inaperçus, c'est le cas de le dire. Une présentation récente de certains d'entre eux, en janvier 1995, à Confluences (Paris 13e), a montré que ces films n'avaient rien perdu de leur impact dérangeant, suscitant, à près de vingt ans de distance, les mêmes schémas réactionnels.
C'est cet ensemble de données, précédé d'une analyse de la pratique elle-même et de ses liens avec la pratique picturale de DDP, qui étaient réunies, en 1988, dans un dossier de 60 pages adressé au C.N.C. en réponse à sa demande (1) .

Sur le plan de la mise en place de la structure collective de production filmique de DDP, rien qui la distingue des autres activités du groupe (partage des frais de fonctionnement et de réalisation), sinon qu'elle devait nécessiter un investissement particulier, que les circonstances permirent opportunément à l'un des membres, en 1971. Le matériel de base était le suivant : une caméra Beaulieu 4008 (Super 8), un appareil photo 6x6 Semflex, un pied, deux éclairages tungstène de 1500 watts, un projecteur Paillard-Bolex avec table d'enregistrement du son, un magnétophone, un matériel de montage (visionneuse, colleuse) et quelques accessoires d'éclairage et de prises de vues. Aussitôt, à l'occasion d'un déplacement en province, en novembre 1971, un premier film est conçu et réalisé en deux jours. Il s'agit du film Limace (en référence aux nombreux gastéropodes qui pullulaient en cet automne campagnard — et aussi titre assez peu « esthétique » pour être suffisamment provocateur). Le film, muet, dure 20 minutes, il alterne des images en couleurs et en noir et blanc (on trouvait encore de la pellicule Super 8 noir-et-blanc, avant que la rationalisation du marché ne contraigne les amateurs à se contenter du produit couleur standard), il est composé de plans fixes, de scènes jouées, et de cartons portant des titres.
Ce premier film pose d'emblée les bases du vocabulaire cinématographique et du procès de production très particulier des films de DDP. Il sera du reste gonflé en 16 mm et aura une certaine carrière publique puisque, après être passé par les Rencontres Nationales du Jeune cinéma non professionnel à Amiens, puis par le Concours des Jeunes auteurs de Cinéma de Belfort, il sera sélectionné après cette manifestation pour être projeté à Paris au Studio 28, en 1972 et sera distingué par le critique de cinéma de l'Humanité, Samuel Lachize. Il est à noter qu'il s'agissait là du premier travail véritablement collectif du groupe DDP encore en gestation. Le second banc d'essai sera la brochure Van Gogh, Paris, décembre 1971, composée de textes individuels anonymes et d'images élaborées en commun. À l'occasion de ce rappel de dates on peut se demander si le film ou le texte n'auraient pas devancé les autres problématique dans la construction du groupe et l'élaboration de son concept pictural. À vrai dire la diversité des pratiques de DDP, de même que leur homogénéité, est liée à la diversité de leurs sources, au procès général à la fois artistique, esthétique et citoyen qui les sous-tend.
Précisément cette première réalisation avait été précédée de divers essais cinématographique liés, eux aussi, aux pratiques picturales, notamment dans une recherche encore tâtonnante de mise en évidence et d'articulation des signes. Ces premiers films, par contre et curieusement, n'allaient pas sans sacrifier au narcissisme warholien alors à la mode, comme Réunion d'artistes (Boussand, Derivery, Claude Grobéty, N. et R. Perrot) et Rue de la Santé (Boussand, Derivery). Une certaine complaisance auto-représentative avait tendance à rejeter au second plan — péché de jeunesse ! — la problématique signifiante qui sera à la base du travail de DDP dans ses films comme dans sa peinture (cf. partie « historique »).
Il est certain que la caméra, comme l'appareil photographique, avec les possibilités de cadrage et d'analyse du détail qu'ils procurent, étaient à cet égard des instruments particulièrement maniables. Quant à la juxtaposition des signes elle fournissait déjà des ébauches de discours. Le cinéma se révélait très vite pour DDP non seulement un auxiliaire des investigations iconiques du groupe, mais un moyen de démultiplier et d'amplifier la manipulation des signes dans des discours à plusieurs niveaux (l'image, le texte, le son, leurs interférences) du fait même de la souplesse de maniement du film Super 8 à piste sonore.
En ce qui concerne la photographie le groupe accumule très tôt une considérable documentation. Outre des dossiers d'images extraits de la presse, qui pourront être utilisés dans des peintures (par exemple par projection à l'épiscope), dans des montages et des films, la réalisation de diapositives offre une qualité d'image et un champ d'utilisation qui intéresse aussi bien la peinture (par projection) que le film (par repiquage sur banc-diapo). Quant aux montages-papier, produits en nombres considérables dès la fin des années 60, il s'agit d'une pratique qui chez DDP mêle images de toutes provenances, textes prélevés ou ajoutés, graphismes divers, et constitue, et dès les débuts, une véritable production para-picturale.
Il n'est donc pas surprenant de trouver, à côté d'une production filmique qui va se poursuivre intensément, à partir de Limace jusqu'à la fin des années 70, une recherche photographique relativement peu importante mais significative, sous forme de diapositives : discours figuratifs mis en scène à partir d'un matériel constitué de personnages posant dans un environnement de décors et d'objets. Ces montages, qui constituaient une forme nouvelle et totalement originale, étaient aussi proches des films de DDP que de leur pratique picturale, qui se développait au même moment, quoique que de façon encore individuelle.
Le dénominateur commun entre ces trois pratiques, le film, le montage en diapositives et le montage papier, indique le fil principal de la démarche de DDP : l'interpénétration et le brassage des éléments signifiants, de toutes provenances, en des « discours » à plusieurs niveaux, où intervient une permanente intention analytique et auto-réflexive (tant sur le matériau que sur la production du sens et le discours qui en résulte), théorique et didactique. La production filmique, plus riche, englobe rapidement la production de diapositives (dont l'avantage était la rapidité de réalisation et la légèreté du matériel nécessaire), et se développe sur ces bases, démultipliées, puisque le support filmique est apte à intégrer des matériaux de toutes origines. Des séquences de film diffusés à la télévision (Oradour, Derivery, 1976), la mort d'un cochon (Cochon, 1974), des morceaux d'informations télévisées (Peinture, 1978), une cérémonie publique (Commémore, 1974), des séquences de film de vacances (Iles, Derivery, 1974), un fragment de film pornographique (Orbite, 1975-76), sont repiquées et sont alors mêlées à d'autres séries d'images — scènes jouées, plans fixes, autres séquences, mots et textes filmés, qui interfèrent avec elles. L'adjonction du son, dès le 3e film collectif, Lovecraft (1972) va encore accroître les possibilités de désarticulation du matériau et de niveaux de discours.
En effet après l'éclair inventif de Limace, le second film Fusil apparaît à la fois comme un exercice de style et une totalisation à partir d'un programme exploratoire rigoureux. Ce film de 1972, muet, ne dure pas moins de 90 minutes et mêle, comme le précédent, plans fixes (objets, gravures du dictionnaire Larousse de 1929, images extraites du journaux) et scènes jouées, couleur et noir et blanc. Les séquences sont courtes, nombreuses, il s'agit de développer en images toutes les désinences d'un diagramme compliqué établi à partir de l’objectalité d'un fusil de chasse et de son « démontage », aussi bien linguistique que symbolique, en ses parties constituantes. Ainsi le fusil se dissocie en ses composants (âme, bretelle, canon, chien, crosse, détente, mire, cartouche), s'applique à plusieurs actions (chasse, guerre, accident, crime, gangstérisme...), génère une symbolique (coup, sexe, pouvoir) qui en induit une autre (sujet-objet, intérieur-extérieur, regard, journal, écriture...). Chacun de ces termes en génère d'autres, par homophonie, métonymie, métaphore... (âme, flamme, religion, corps, corps d'armée, flamme, femme, croix...). Les subdivisions, bifurcations, congruences, rappels de sens se multiplient, et le film se développe dans le traitement détaillé de ces motifs en sections (au nombre de 37) comportant chacune entre 4 et jusqu'à 20 séquences.
Le troisième film de DDP, Lovecraft, poursuivant dans l'exploration et l'innovation, est cette fois totalement réalisé sur pellicule couleur, certaines plages sonores interviennent également à intervalles irréguliers. Ce film de 40 minutes, c'est là surtout sa rareté dans le production du groupe, aborde la fiction, autrement dit le récit — tels du moins que le groupe pouvait les aborder à l'époque, c'est-à-dire en dehors de toute diégèse (un autre film de fiction, envisagé selon des principes analogues, restera à l'état d'ébauche, de bobines non montées, Billenium, 1974, à partir d'une nouvelle de J.G. Ballard). Le texte de départ — un roman de Lovecraft-Derleth, Le Rôdeur devant le seuil — fournit une topographie de lieux et une topologie d'idées, d'objets et d'événements. Ce sont ces éléments qui, comme dans Fusil, vont donner lieu à fabrication d'images et séquences basées sur des répétitions-variations et les combinaisons et renvois entre ces éléments, dans des scènes jouées, strictement définies. Un « récit » se constitue en absence, à partir de la récurrence des signes, personnages, objets, mais dans la condition rigoureusement structurale où les allusions à une succession temporelle sont réduites au minimum.
Après ces trois premiers essais « expérimentaux » qu'étaient Limace, Fusil et Lovecraft, les bases du vocabulaire et de la démarche filmique étaient posés. Les films se sont succédés à un rythme rapide, collectifs et aussi individuels, comme pour la peinture, avec des particularités tenant à chaque fois aussi bien à la nature du matériau de base et au mode de traitement induit par celui-ci qu'à l'auteur. C'est une séquence « d'amateur » tournée à l'occasion d'un séjour dans une ferme qui fournit le matériau de base de Cochon (du saignage d'un porc à la fabrication de saucisses et de jambons). Ces images vont permettre tout un développement métaphorique et métonymique autour des tensions sociales et politiques (mythes sociaux, le sang, le rouge, racismes et rejets...). Si le film a pu paraître « dur » il ne l'était certainement pas plus que les rapports sociaux qu'il décrivait.
En règle générale le film naît donc bien d'un « sujet » — ou plus exactement d'un objet - constitué le plus souvent d'une bobine relatant un événement, une situation, un lieu : une cérémonie du Onze novembre devant un monument aux morts (Commémore), une manifestation de postiers (Manifestation, 1974-76), un voyage aux Antilles (Iles), un inventaire de signes urbains (Lectures pour tous, Dupré, 1975), un reportage sur la mort d'une clocharde (Histoire, Perrot, 1975). À ce premier corpus — qui sera démembré pour les besoins de la cause — viennent s'en ajouter un ou plusieurs autres, qui vont interférer avec lui : scènes jouées, ajouts de plans, motifs sonores, texte, etc. Le travail iconique et filmique, la collecte d'éléments se fait en général, au départ, sur plans et diagrammes. Le processus est d'abord cumulatif, il correspond au développement d'une problématique. Le moment du choix du plus pertinent, de l'élimination du superflu ou du redondant viendra plus tard, au montage. Il arrive également que les premiers essais de montage fassent apparaître la nécessité d'ajouter plans ou séquences qui sont aussitôt réalisés.

Le traitement brutal infligé par Lovecraft au mode de réception prégnant du discours cinématographique — à plus forte raison lorsqu'il s'agit du « genre fantastique » — ne pouvait manquer de surprendre et d'indisposer. De fait à plusieurs reprises ce film pourtant le plus « formellement réussi » de DDP (au regard des normes habituelles), et non exempt d'un certain classicisme, fut sifflé à la projection, notamment au cinéma Ranelagh au cours d'un festival de Super 8. Dans un communiqué à la presse qui rendait compte de l'événement, le 22 décembre 1973, Perrot commentait ainsi ce moment :
« Au-delà du scandale provoqué par Lovecraft en plein Festival, nous devons reconnaître des causes et des effets à poursuivre. Ce film (...) s'est présenté comme contradictoire dans l'utilisation des codes culturels cinématographiques. Rejeté dans cette séance par les organisateurs, après le refus de le considérer soit comme film "fantastique" soit comme film tout court (classé parmi les essais "non-narratifs"), Lovecraft permit au public un certain nombre de réactions — cris d'animaux, chants, injures, références publicitaires, plaisanteries douteuses, slogans politiques — toutes intéressantes puisqu'elles prouvaient que le public lisait le sens du film tout en s'en défendant (dénégation).
« La constitution d'un nouveau public de Super 8, concluait Perrot, susceptible de répondre à l'installation d'un réseau de distribution du Super 8, paraît être simplement déplacée de la constitution du public ordinaire de cinéma et de télévision, sans initiative d'un choix plus critique, sans volonté d'assumer ses réactions comme positives et productrices de sens. »
Un peu plus tôt une projection de Limace devant une salle comble et hostile, à la M.J.C. d'Amiens, devait donner à Dupré et Derivery l'occasion de travailler leur pratique du discours et d'obtenir, par un strict exercice de la dialectique, la défaite publique des protestataires les plus agités. Les commentaires écrits à cette occasion étaient eux aussi significatifs :
« Cette projection a permis de mettre en évidence une relation film-public liée aux questions déterminantes que pose la persistance d'un certain mythe cinématographique. (...) Deux critiques, "ennui" et "facilité" n'avaient d'autre objet que de compenser dénégativement la mise à jour du refus de l'acte de lecture. (...) La "projection" s'avère démonstrative. » (Derivery-Dupré, 19.02.1973)
Cette scène devait se répéter, quasiment à l'identique, en janvier 1995, au cinéma Confluences , lors de la projection de trois films de DDP (Champ, 1975-76, Sade, 1973, Peinture, 1978) entourés de films « de jeunes » plus gênés par le contenu agressif des bobines que par la présence d'un groupe « ringard » faisant intrusion dans leur cénacle. Mêmes causes et mêmes effets, il ne pouvait s'agir de « hasard » : la réception des films de DDP demeurait et demeure identique à elle-même — comme il en est de leurs peintures — homothétique au type de public rencontré à l'occasion de ces projections, publiques certes mais dans des cénacles au moins aussi élitistes que « marginaux » (car le Super 8 fut loin d'atteindre le grand public réservé à la consommation du seul cinéma commercial, et on y veilla), le plus souvent organisées pour des « spécialistes », dissimulant leur malaise sous des critiques d'ordre « technique » ou de simples invocations à la mode du moment. Ces expériences mettaient donc sans coup férir l'accent sur le chemin qui restait à parcourir pour une meilleure éducation... des jeunes élites bourgeoises ! Il se trouve qu'en d'autres occasions les films de DDP ont pu être réellement appréciés, lorsqu'ils n'ont pas été soumis au « jugement » de petits émules de l'I.D.H.E.C. farcis de complexes inanalysés. Ainsi au Cinéma Le Canut de Lyon qui consacra deux jours, en 1976, à une rétrospective des films de DDP. Les séances finales devaient voir Lovecraft (DDP) et Iles (Derivery) projetés à côtés de films de Chris Marker, de Jean-Daniel Pollet et de Michel Polac.
Un peu plus tard DDP devait affronter le milieu du film esthétisant « dans le vent » représenté par ce qu'on appelait alors l'Underground indépendant américain, fortement sponsorisé au demeurant par le budget extérieur de la CIA comme l'était au même moment le Pop Art. Ces instances étaient relayées à la fois par l'institution culturelle, en France, et par nombre de revues et de structures industrielles, dont évidemment Kodak, qui se battait avec Fuji pour arracher la première place de la vente de pellicules Super 8 couleur à usage familial. Ces représentants de la recherche supposée marginale et subversive américaine, récents invités d'honneur du Festival de Montreux avaient donc leurs entrées à la cinémathèque de Chaillot et publiaient des livres dont ils n'étaient certainement pas les bailleurs de fonds.
Le 8 février 1976 se déroulait à Chaillot une « table ronde » avec Jonas Mekas, Peter Kubelka et Annette Michelson sur le thème « Faire des films en dehors du cinéma industriel ». Derivery analysait ainsi cette séance en hommage à l'esprit créatif et désintéressé des Etats-Unis et de leurs grands groupes industriels :
« Objet principal : rendre hommage au cinéma américain », avec la caution des instances universitaires (en l'occurrence celle du département cinéma de l'université de Vincennes). Ce cinéma de recherche est le seul de son espèce ("Il n'y a pas, en France d'expériences similaires... La France vient au dernier rang en Europe pour la recherche cinématographique", a dit une conférencière).  "Le vrai cinéma, c'est nous" , annonce Kubelka. Une prétention à l'hégémonie culturelle qu'on avait déjà remarquée, soutenue par Georges Boudaille, à la Biennale de Paris. »
« Faire des films en dehors du cinéma industriel » ? Bien peu soupçonnaient à l'époque que ce slogan cachait surtout la stratégie d'expansion de Kodak et des fabricants japonais de matériel léger sur le « marché du Super 8 d'amateur », subventionné à coups de festivals dispendieux jusqu'à saturation du « parc » tant des caméras que de la pellicule. Avant de passer à la vidéo.... Et que l'Underground était la face culturelle de l'opération.

Les films de DDP pouvaient-ils — peuvent-ils aujourd'hui — être considérés comme « difficiles » voire « abscons » ? Apparemment, pour un « spectateur » en disponibilité de lecture ce serait tout le contraire : ils montrent ce que les autres films cachent, à savoir le fonctionnement des codes, les articulations de sens et le déclenchement du réflexe d'identification et du fantasme projectionnel. Car au cinéma le film se projette moins que le sujet regardant. De même que l'image, fut-elle fixe et « muette », ne fonctionne que sur fond de mimesis. Ainsi le film de DDP, qui contraint son spectateur à adopter, malgré lui, un regard distancié, à s'extraire de son illusion de réalité, produit-il inévitablement des effets de frustration, lorsqu'il déconnecte le spectateur de sa fantasmatique projectionnelle, l'obligeant à se « récupérer » dans une lecture critique.
Si l'image est diverse et multiforme, du plan fixe (diapositive, cadrage), à la scène en mouvement, il en va de même du son, qui est lui aussi de plusieurs types (musique, bruits, paroles elles mêmes réparties en séquences, dialogues fragmentaires, associations verbales, calembours...), isolé ou en superposition, mais utilisé toujours en décalage, comme matériau signifiant à part entière, intervenant de façon non-synchronisée avec l'image. Il s'agit toujours, en dissociant les signes et en les faisant jouer dialectiquement, isolés ou en série, de rompre les effets d'illusion et de faire participer ces différents éléments à un discours qui n'est pas un récit (« l'histoire » que raconte un film) mais l'argument du film en train de se fabriquer dans sa matière propre.
Les trois étapes, espacées dans le temps, du filmage, du découpage et de la collecte de son, sont brassées dans les deux étapes suivantes que sont le montage et la sonorisation. Deux temps séparés, en effet, puisqu'il faut, après avoir minuté les plans et arrêté le montage définitif, donner le film au laboratoire pour en obtenir une copie pistée, sur laquelle s'achèvera le travail. Le fait que le son soit incorporé ainsi à la fin du processus, lorsque le film est déjà monté, indique qu'il y a, dans les films de DDP, un jeu en effet prémédité avec la mimesis, avec l'illusion de réalité sur laquelle reposent tous les enjeux de l'image. Enjeux que le « cinéma » démultiplie : et ce fut bien là son intérêt, comme instrument d'exploration aussi bien que comme champ expérimental pour DDP. Il ne s'agissait donc pas, bien entendu, de « nier » l'importance et la réalité vitale du phénomène de la projection fantasmatique, qui, outre qu'elle est à la base de toute identification perceptive, est aussi une fonction psychique fondamentale. Mais il n'est évidemment pas possible de travailler les composants du discours — aliéné ou pas — autrement qu'en le démembrant préalablement, ce qui aboutit à placer le procès d'identification devant un mur, et à l'empêcher de fonctionner selon son schéma habituel. Effet secondaire mais bien réel : le désir de reconnaissance, et donc de jouissance, désormais sans exutoire, engendre une inévitable frustration.
Ce que ces différents exemples de réception démontrent c'est que les films de DDP, dans leur souci de mise en lecture transversale du quotidien, travaillent inévitablement le fantasme et le confort, ou le fantasme de confort du spectateur passif, qu'ils incitent à produire lui-même du, ce qui va s'extérioriser souvent sous forme de malaise et d'agressivité. Ainsi, lors d'une projection, devant une réunion d'artistes du film Orbite (1975-76) qui contenait, on l'a dit, des bribes de scènes pornographiques, la frustration des spectateurs devant les interruptions inopinées (justifiées par le discours propre au film) qui brisaient la continuité de ces scènes « d'action » fortement identifiantes a atteint une apogée, suscitant des protestations véhémentes.
Les films de DDP peuvent apparaître comme une véritable propédeutique, encore que leur propos essentiel ne soit nullement le didactisme mais bien l'exploration d'un matériel de signes sociaux et des procès possibles d'appropriation de sens, lesquels sont alors effectivement proposés à l'usage et mis à la disposition de ce partenaire de la signifiance collective qu'est le « public ». On comprend donc l'entité « cinéma » fin du processus de production, sinon d'un point de vue strictement matériel : un travail sur bande-image et bande-son aboutissant à un « film ». Là encore — comme dans sa peinture — DDP aborde délibérément le problème esthétique à l'envers, à rebrousse-poil de la notion d'art qui n'est pas posée en a priori mais seulement comme éventuelle (aussi bien qu'indifférente) conséquence possible de l'opération. Aussi bien l'artisticité, le caractère supposé esthétique de cette dernière, ne tient-il pas à de quelconques problématiques formelles mais au sens restitué ou retrouvé d'un procès culturel global et exigeant, qui engage l'ensemble du donné et des données à travers cet opérateur transitoire et incomplet qu'est un groupe, dont la pluralité minimale et impaire (trois individus) s'instaure en réduction fragmentaire et ajourée de la collectivité sociale.
Le principe d'accorder au signe le plus supposé « trivial » ou « sans intérêt » une attention extrême et inusitée, par un « regard » dépourvu d'a priori, donne à lire l'importance des enjeux d'une telle pratique qui inscrit l'image — laquelle est dépendante de l'attention qu'on lui porte, et s'y construit — au centre d'une problématique esthétique aussi bien que citoyenne. Rien n'étant insignifiant : en restituant ces signes dans des contextes (plus ou moins) emboîtés, les films de DDP construisent les métaphores d'une réalité fuyante, dominée, difficile à saisir, mais aussi par définition — sémiotiquement parlant — réappropriable. Aujourd'hui de doctes « théoriciens de l'image » s'intéressent — enfin, pourrait-on dire — aux « mécanismes de l'illusion cinématographique ». Reste à savoir ce qu'ils feront de cette « découverte » qui intervient alors que les moyens de conditionnement se sont démultipliés (2).
A partir de ces signes ou séquences qui constituent des unités signifiantes de base le travail filmique de DDP est d'abord d'analyse cumulative (addition de séquences et d'éléments accessoires), puis d'articulation et de réduction dans un procès de mise au net qui vise à la clarté et à l'efficacité. Un travail précis sur l'objet, dont l'identité s'est peu à peu précisée et que le travail de finition de montage et de sonorisation va fixer dans un état terminal sinon terminé,. D'où la durée parfois très courte de certains films : Moto (6 mn, 1972) , Commémore (8 mn, 1972), Attention ça tourne (6 mn, 1976). La durée des films n'est pas fonction d'un récit à conduire mais d'une incursion dans un corpus d'images et d'un travail de celui-ci qui produisent un objet — le film — qui devient, outre le témoin de ce travail, un procès de sens non clos dont la projection constitue le moment fort, celui d'une mise à l'épreuve.
Les peintures de DDP, de la même façon, s'adressent directement à leur « spectateur » dans sa responsabilité de lecteur potentiel. Il est certain que la mise en sommeil de cette faculté correspond aux intérêts des pouvoirs à instrumentaliser l'image. Aussi bien DDP a-t-il pensé produire en premier lieu des réponses, les plus structurées, cohérentes et pertinentes que possible (compte tenu de ses moyens propres), à une aliénation dont l'image est entre autre le véhicule. Là réside le contenu inévitablement « politique » de tout travail de sens— sauf si, en abandonnant ce dernier à l'idéologie dominante, on considère que l'art doit se cantonner au travail de la forme, à l'esthétisme.
Le concept de linéarité, à la mode dans les années 70 (le "récit linéaire"), fait écho à la notion de projection fantasmatique dont il est question plus haut. Il met lui aussi en évidence, et d'une autre façon, son contradictoire, la brisure perturbante introduite par le travail nécessairement transversal du sens. Commentant un numéro de la Revue d'Esthétique consacré au cinéma (3) , Perrot précisait de son côté : « La différence introduite par un montage qui isole les plans au lieu de leur faire servir un récit traditionnel, suffit à ramener la lecture sur ce qu'il faut voir. Cette attitude critique introduite, la linéarité est cependant toujours présente (sinon il n'y aurait plus de discours) mais elle est présente au spectateur comme toutes les conditions de présence et non plus comme un présent que l'image aurait enregistré.
« Les plans sont alors perçus, poursuit l'auteur, comme matériaux mettant en scène des signes connus, des codes reçus, des symboles passés. Ainsi le plan livre une partie de la réalité historique qui le fonde, ce qui le détermine à une utilisation présente toujours différente de celles qu'on est en droit (habitudes, lois économiques) d'attendre. »
C'est cette vision dominante que contestent évidemment les films de DDP en développant à l'extrême la dislocation de son support privilégié, le « cinéma » — ce qui ne vise ni ce dernier dans ses multiples potentialités passées, présentes et à venir (dont font partie les films de DDP) ni même des films particuliers, mais bien son aliénation, sa situation à peu près exclusive de vecteur de profit. Cette position particulière du cinéma comme fer de lance de l'idéologie capitaliste — d'où notamment l'intervention de DDP, subvertissant ses codes admis de fonctionnement — s'est par la suite largement délayée dans le développement tous azimuts des nouvelles techniques d'endoctrinement : télévision contrôlée par les lobbies, presse aux mains des monopoles, multimédia lié aux mastodontes de l'informatique, etc. DDP anticipait dès 1973 sur la « fin » de ses propres essais filmiques :
« On comprend, concluait Perrot, que le film reste en arrière de l'objectif qu'il se donne (éliminer la production capitaliste). Il prend sa discontinuité où elle existe déjà (de toujours dans la technique cinématographique). Il ne s'achèverait qu'en simple régression (retour à Vertov, à Eisenstein) s'il ne transmettait pas matériellement l'indice de ce qu'il faut faire hors du cinéma : partout (prototype de l'action critique) dans le nouveau continuum (consensus) occultant de la musique, de la télévision, de l'électronique, en attendant d'autres techniques encore plus difficiles à renverser, par manque de prises ».

La « fin » de la pratique filmique de DDP était inscrite, si l'on peut dire, dans ses débuts, dans ses conditions mêmes de surgissement et d'inscription dans une conjoncture donnée : la production intensive de matériel Super 8 de qualité à prix abordable, l'existence de structures de diffusion conçues pour diffuser cette pratique et atteindre ainsi le maximum de « public » autrement dit d'acheteurs potentiels de matériel. Conscient du fait, DDP savait bénéficier d'une opportunité exceptionnelle, inaccessible en d'autres temps. La frénésie industrielle et publicitaire qui supporta le « boum » du Super 8 aboutit dans un premier temps à l'effondrement de certaines marques de matériel européennes trop faibles pour soutenir le dumping de la concurrence : faillites de Paillard-Bolex, de Beaulieu (le matériel de DDP manquant de pièces de rechange), par le resserrement et l'uniformisation de la pellicule disponible : disparition de la pellicule noir-et-blanc, de la pellicule couleur rapide (160 ASA) pour l'unique produit standard 25/40 ASA jugé suffisant pour les « amateurs ». Un temps DDP essayera de se procurer de la pellicule noir-et-blanc en Belgique (Champ, 1976), mais renonça devant les difficultés de traitement (les bobines devaient être expédiées en Belgique, avec un délai d'attente de plusieurs mois). Les derniers films : Peinture (DDP et Bailly, 1978), Champ 2 (Perrot 1977), Pompei (Derivery, 1980) tentèrent de continuer en se contentant de la pellicule banalisée, avec la certitude de ne plus pouvoir être diffusés, car la « saturation », enfin obtenue, du « parc Super 8 » allait permettre aux grands industriels et aux margoulins du matériel « grand public » de passer à la production intensive d'un produit de substitution : la vidéo.
Exit les Festivals de Super 8, leurs auteurs et les feux de rampe qui les accompagnaient, pour le plus grand profit de leurs sponsors d'un jour.
Il reste la trace de quelques travaux.


F.D. 5-6.06.1998




1) Films DDP, éd. DDP, Paris, 1988.
2) « Au Fresnoy, l'image projetée sous toutes ses formes » (Le Monde du 5.06.98). On peut lire que, dans une exposition de l'Ecole-atelier « les mécanismes de l'illusion sont scrupuleusement démontés, fiction et spectacle ne sont présentés qu'accompagnés de ce qui les génère, ou les casse. » Il était temps !

Revue d'Esthétique, avril-décembre 1973.