Thé-eau-riz, diapositive, 1972-73.
sans titre, diapositive, 1972-73
sans titre, diapositive, 1972-73
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sans titre, diapositive, 1972-73
sans titre, diapositive, 1972-73

Une pratique originale : Les diagraphes de DDP
(en tout une trentaine de photographies originales)


Présentation, (voir texte ci-dessous)



SCENOGRAMMES, DIAPOGRAPHIES, OEUVRES DIAPOSITIVES ?

Lire ci-dessous l'article de François Derivery



Une époque portée disparue

«Revenir» sur la période 72-73 ? Il est intéressant que beaucoup d'artistes, récemment, aient manifesté — et concrétisé, ce qui est plus rare—le désir et, mieux, le besoin de faire un retour, ne serait-ce que de mémoire, sur cette période qui fut cruciale à bien des égards.

A la fin de l'année 1996 une exposition du Centre Beaubourg, Face à l'Histoire, venait exprimer avec une remarquable arrogance le mépris — qui se voulait jugement de l'Histoire — de l'institution et du marché pour tous ceux qui avaient lutté dans cette période glauque contre l'ordre culturel nouveau mis en place par Pompidou et ses ministres de la Culture. Les travaux coilectifs, les œuvres marquées par les combats quotidiens d'artistes non encore asservis au mercantilisme et à la mondialisation étaient gommés de cette rétrospective «historique» aux allures festives et mondaines, qui voulait faire le bilan d'une époque en tuant définitivement son «autre».


Dès l'ouverture de cette grande messe révisionniste, qui se voulait inaugurale de «nouveaux» rapports de l'artiste — désormais soumis — à la société politique et financière, une pétition était lancée, et récoltait en 10 jours plus de 200 signatures. Une feuille paraissait, intitulée «Farce à l'Histoire». Une conspiration du silence fut la digne réponse de la mafia en place (Libération, Le Monde...).

Mais d'autres signes de protestation contre le totalitarisme culturel se manifestaient : la parution de la revue Intervention, consacrée à la lecture critique de l'institution culturelle, de ses actes et de ses effets, un regain d'intérét pour les œuvres d'André Fougeron, un ensemble de publications consacrées à des événements marquants de cette période décisive en passe, pourtant, de devenir une «époque portée disparue».

Et pour cause. De quoi s'agit-il ici ? Certainement pas de stérile nostalgie mais d'un projet aux incidences sociales, politiques et aussi esthétiques. Mis à part le légitime refus de cautionner l'officialisation d'une mémoire tronquée pour un présent coupé de ses racines, sous prétexte de «modernité», il fallait aussi redonner sens au travail et à la recherche des artistes contre la seule stratégie de réussite marchande et du créneau mondain, du succés médiatique acoquiné au droit de financement par l'argent public, achats de l'Etat réservés aux seules galeries privées... On connaît ce fonctionnement en vase clos, où «I'art» cherche ses racines dans le clientélisme.


Les diagraphes de DDP

Et pourtant dans les années 72-73, au moment même où l'Expo Pompidou déployait ses séductions frelatées et ses fastes... matraquants, le groupe DDP menait, sur plusieurs plans, des recherches importantes, dont celle-ci, qui n'a pas trouvé l'occasion d'être présentée par notre collectif, pourtant jamais avare de manifestations et de publications. Seul un officiel d'aujourd'hui, un critique aux ordres du marché, pourrait affirmer que ces travaux n'ont pas trouvé de résonances dans «la modernité», voire dans « I'art contemporain ».

Entre peinture et cinéma, la photographie avait aussi pour DDP, dans la pratique quotidienne , une fonction proche de celle du collage. Si le film super 8, de manipulation facile (visionneuse, ciseaux et colle) permettait de monter des successions d'images en démultipliant le collage dans la durée, la photo spontanée "sur le motif" ne permettait pas, sauf hasard favorable, de fabriquer des images suffisamment chargées de sens, c'est-à-dire, pour DDP, de signes clairs et interactifs. Comme dans le film, la sémiologie était le mobile essentiel, et les membres du groupe ne se sentaient nullement des vocations de «photographes» (reporters, artistes). Ainsi les photographies de cette époque se caractérisent par une recherche, en général inaboutie et frustrante, d'un sémiotisme que le spectacle ordinaire de la rue ou de la «nature» refuse obstinément. Il est toutefois aisé de remarquer, dans ces essais "sur le vif", que tout esthétisme est soigneusement évité (effets de lumière, de présentation, leurres...) au bénéfice de la discrimination des signes.

La «photographie» ne pouvait donc longtemps échapper à la rage manipulatrice de DDP. Comme pour le film, dont l'expérimentation avait démarré un peu plus tôt (fin 1971), comme dans le collage (que les membres du groupe pratiquaient depuis longtemps), la photographie devenait à son tour une pratique, par la préméditation, I'intention, le trucage productif... Une dimension principale, proche cette fois de la peinture (et de la future peinture de DDP) s'affirme: la scénagraphie, pratique délibérée d'agencements des signes.

Cette pratique, DDP ne l'a pas inventée, puisqu'elle se trouve à la base de toutes les œuvres d'art (1), mais il l'a singulièrement revitalisée en l'affirmant centrale en dépit des protestations du consensus esthétique . «L'art sémiologique», pas davantage que «le concept», n'est une invention de la récente avant-garde. Par contre, en ne pratiquant pas une sémiologie de surface, DDP dêbouchait sur le terrain de l'idêologie et de la critique de L'idéologie, bifurcation inévitable dont a parlé pertinemment Umberto Eco... Voie difficile, politiquement et (donc) financièrement suicidaire.

La manipulation du «sujet », du «motif» cher au photographe, a conduit DDP à cette pratique originale de la photo que représentent ces diagraphes. Cette fois, il ne serait pas inutile de se remémorer Roland Barthes qui, dans son analyse des portraits Harcourt (cf. Mythologies), relevait un certain nombre de caractéristiques de la figure codifiée de la vedette. La scénographie, réglementée, portait par exemple sur la pose, I'éclairage, la sobriété du décor, etc. Manipulations certes précautionneuses du "réel", évitant tout "excès". Il s'agissait, cependant, d'une pratique de sens, et aussi (malgré cela ?) d'une pratique esthétique. A l'époque, I'analyse de Barthes valut surtout pour son humour. On oublia facilement son apport théorique. Ce que Barthes dit à travers le portrait Harcourt, et ce qu'ii répéte, autrement, dans La Chambre claire, c'est que l'image fait sens, et qu'elle fait sens parce qu'elle est montée, fabriquée. Dit-il pour autant que les arts plastiques évacuent le sens ?

Dans ces diagraphes, DDP assume et développe la signifiance de l'image par des "tableaux" photographiques, et ce avant de le faire en peinture. Il s'agissait du reste moins d'un banc d'essai que de l'exploration d'un mode de signifiance ayant — comme les films du groupe — trouvé dès le départ une pertinence et une cohérence optimales. La souplesse du procédé dépassait en effet en rapidité et en facilité d'adaptation à la fois celle du collage-papier, du film et de la peinture.

Un matériel minimal, I'environnement et les objets usuels habituels, pemettaient en effet de réaliser ces œuvres sans la moindre préparation. Un appareil réflex, une pellicule à diapo pour éclairage au tungstène, un pied et un spot portatif de 1500 watts, voilà pour ia technique. Le choix de la diapo répond au double critère de la netteté du piqué et de la possibilité de projection à grande échelle (on retrouvera l'usage de la projection en peinture). Les acteurs: les membres du groupe, leurs compagnes, leurs filles. Les objets : quotidiens. D'une part cette adaptabilité du procédé répondait au besoin de DDP de pouvoir donner forme en un temps minimal à des idées, des réflexions sur les événements, des discours critiques, et répondre — d'une façon générale— à la sollicitation de créer. D'autre part, cette pratique bien particulière était bien distincte de celle du photographe "professionnel" en ce qu'il s'agissait d'une pratique collective, les images méditées à 2 ou 3 d'entre nous, comme vont l'être un peu plus tard les peintures collectives. Enfin, toute rencontre, à la seuie condition que le matériei soit disponible, était l'occasion d'un ou plusieurs clichés.

Des «personnages» dépersonnalisés, neutralisés en tant que «sujets», adoptent des poses, se livrent à une gestuelle dans un environnement d'objets disposés là sans aucun hasard. L'éclairage frontal écrase la scène et lui ôte toute épaisseur, distribuant les éléments d'un discours décomposé en signes dont tous sont sinon «voulus» (plus pertinents que d'autres), du moins censément assumés. Il est incontestable que ces "tableaux photographiques" évoquent, en tous cas dans leur principe, les tableaux vivants que l'on organisait parfois dans les foires (2). Spécialité qui répondait à des objectifs bien spécifiques, notamment le voyeurisme (les monstres de Barnum). Tibère était grand amateur du tableau vivant moins esthétique que franchement pornographique (Suétone, La Vie des douze Césars). Chez DDP, la mise en scène photographiée, qui part du méme principe, cherche un raccourci vers le social et l'actualité. Outre les personnages au quotidien et nullement déguisés pour la circonstance, ce sont journaux, affiches, objets usuels, feuilles de paie, etc. qui viennent ici dire «leur mot».

C'est ainsi que, se présentant plus ou moins aujourd'hui (et à l'époque) comme des rébus (3), ils étaient et restent à lire, sans qu'il y ait jamais lieu de désespérer d'y parvenir.

Deux circonstances ont provoqué la fin de cette pratique pourtant riche. Le «retour à la peinture», mais aussi, peut-être (c'est une suggestion), la «trop» grande simplicité, souplesse, transparence du procedé mis en œuvre. En quelque sorte, comprenant et maîtrisant trop bien cette pratique, DDP n'aurait pas rnesuré sur le moment à sa juste valeur l'innovation et la portée de cette trouvaille.

D'autres, sans doute, n'auraient pas de scrupule à en faire l'œuvre de leur vie. Avis aux amateurs (tous droits réservés !).


F. D., 27.10.99


notes

1. C'est du moins la thèse que je me suis efforcé de défendre, dans "A propos de i'art pompier, de la scénographie et de ses déviances académiques", Ligeia N. 9, 1991, et Pulsions et inscripbons dans deux romans de Jules Verne, éditions EC, 1994.
2. Cf. par exemple le film de Sydney Hayers, Le Cirque des Horreurs (1960).
3. Cf. l'opuscule de Raymond Perrot, Quelques réflexions sur le rébus, 1979.

(Paru dans LE RINGARD n°12, Bulletin de l'Institut DDP, mars 2000.)