COURBET ET SON SUJET



Courbet est un provincial. Ses attaches sont paysannes et petites-bourgeoises. Doté d'un tempérament énergique, il se découvre des talents et des ambitions de peintre.
« Rebelle à l'ascendant d'autrui, sûr de lui-même » (1), intransigeant et fort en gueule, c'est en même temps un sentimental pour qui l'univers commence et s'achève à Ornans, même quand il fait carrière à Paris.
Il ne conçoit la peinture que sincère mais il ne peut peindre avec sincérité que ce qu'il connaît et que ce qu’il aime. C'est pourquoi son intérêt pour le monde citadin et ouvrier, peu présent dans sa peinture, restera superficiel. En prétendant être « lui-même » en peinture, Courbet met en évidence une dimension égotiste et narcissique de l'art jusque là peu exhibée. Mais, conséquence de cette option, sa peinture privilégiera les thèmes et sujets auxquels le peintre accorde une valeur affective et sentimentale.
Ce sera une constante de cette peinture à laquelle la conjoncture artistique et politique de ce milieu de siècle — le combat contre l'idéalisme d'un côté, la progression des idées socialistes de l'autre — vont donner l'occasion inattendue de faire école.


La grande peinture


Mais avant cela, Courbet doit apprendre la peinture. Comme tous les gens issus de milieux peu cultivés il subit l'ascendant de la grande peinture des musées. Mais il se méfie de l'enseignement officiel. Son passage dans l'atelier de Suisse chez Hesse et Steuben est bref. Il préfère se former seul en copiant au Louvre le Tintoret et les Vénitiens, les Hollandais, Géricault, Delacroix et Robert-Fleury.
Son approche de la peinture vivante est d'entrée paradoxal. Il idéalise à outrance une tradition dont il conteste ceux qui la transmettent et ses représentants actifs. Il forme le projet de renouveler la peinture de son temps mais à partir de positions artistiques conservatrices. Ce n'est pourtant pas seulement par goût, et encore moins par passéisme, qu'il affiche son attachement à la peinture d'histoire. Il a perçu le prestige de ce code et son pouvoir de légitimer, pour peu qu'on s’en saisisse, artistes et idées. C'est ainsi qu'il s'apprête, non sans défi, à combattre les maîtres du moment sur leur propre terrain.
Le sous-titre de L'Atelier, « allégorie réelle », illustre bien une démarche qui consiste à associer culture académique et sujet pris dans la vie de tous les jours. Courbet entend révéler ce qui est occulté, à savoir l'envers du décor de l'atelier, comment se fait la peinture au quotidien. C'est moins pour lui ici une question de « réalisme » que d'anti-idéalisme provocateur. Mais — corollaire de ce geste de dévoilement — il ne peut éviter d’exhiber sa mégalomanie en se convoquant un public d'admirateurs connus, pas forcément consentants.
Courbet ne cherche pas à innover en transformant l'outil académique, qu'il respecte par-dessus tout. Alors même que sa vanité et son incapacité à emprunter les voies habituelles de la carrière lui interdisent une reconnaissance académique précoce, il reste un traditionaliste et il sera ulcéré des réticences qu'aura envers lui l'institution. C'est ainsi qu'il refusera avec éclat — moins par conviction que par dépit — la succession de Picot à l'Académie en 1868 et une Légion d’honneur tardive en 1870.
Par contre, animé de la conviction de prolonger et d'incarner une tradition d'excellence, il considère comme anormal que les valeurs qu'il respecte et veut promouvoir — le monde rural et sa simplicité, une nature généreuse et rugueuse — soient à ce point absentes de la peinture de son temps. Avant même d'attribuer à cette absence des causes sociales et idéologiques il la ressent comme un vide qu'il lui appartient de combler. Ainsi se constitue un programme pictural qui conjugue exploration pulsionnelle et visée collective transformatrice.
Avec un tel projet Courbet est inévitablement provocateur. En premier lieu il affiche des goûts et ces goûts sont perçus comme vulgaires. Mais il se trouve que la provocation chez Courbet est une seconde nature. Ce n'est pas chez lui un comportement calculé, un moyen de vendre sa peinture, en tout cas au départ. Il apprendra ensuite à cultiver ce talent apprécié de la bonne société.
C'est un discoureur infatigable, toujours prêt à se lancer dans des démonstrations dogmatiques qui amusent par leurs outrances plus encore qu'elles ne choquent, et à ce titre il fait recette. « Il mène sa carrière avec un sens profond de la publicité et des relations publiques. » (1) Il aurait, premier d'une longue lignée, compris les vertus du scandale et nourri le mythe de l'artiste insolent et frondeur qu'exploitera un prochain modernisme mondain. D’ailleurs les bourgeois, qui n'oublient rien, puniront moins en lui le provocateur de salon que le propagandiste d'idées subversives lorsqu’ils le condamneront à l'exil après la Commune.


La question du sujet

Le choix du sujet est central dans l'art classique et la tradition académique issue de la Renaissance. Pour Alberti (1435) et Lomazzo (1584), la peinture, et notamment la peinture d’histoire qui est le genre le plus ambitieux, doit éduquer les foules par l’exemple en traitant de thèmes élevés. C’est l’idéalisme qui structure toute la pensée artistique classique et néo-classique et qui constitue l’axe et le principe opératoire de l’enseignement académique dans les ateliers.
D'où tant de sujets moralisateurs empruntés à la Bible et à l’Antiquité. Ces sujets conventionnels sont porteurs — les artistes s’en aperçoivent au 19e siècle — des valeurs morales et de l’idéologie de la classe dominante. Le sujet devient alors l’enjeu d’un affrontement entre partisans et adversaires, à des degrés divers, du pouvoir artistique et de l’art officiel.
Les sujets classiques et académiques — par exemple ceux du Prix de Rome — devenaient indifférents à force d’usure et de banalité, ce qui ne les empêchait pas de véhiculer une idéologie de domination. Le premier à mettre en l’évidence l’importance du sujet en tant qu’instrument de lutte idéologique est David. Pendant la période révolutionnaire, il annule et renverse le principe du sujet de convenance et le met au service de l’idéal du moment.
Quand Courbet commence à peindre la peinture d’histoire évacue le sujet d’actualité ou à résonnance critique. La codification des thèmes préserve une norme sociale derrière une norme artistique qui au besoin lui sert d’alibi. Depuis David, mises à part quelques œuvres ponctuelles comme Le Radeau de la Méduse, La Liberté guidant le peuple, ou Les Romains de la décadence, seule la courte période des débuts de la 2e République, en 1848, a fait exception, avec une floraison vite stoppée d’œuvres engagées (2). Malgré ses sympathies Courbet ne participe pas directement aux événements mais il prépare sa propre réponse, qu’il présentera l’année suivante au Salon. Ce sera L’Après-dînée à Ornans.
A son tour il conteste la convention représentative et le contrat tacite qui lie à travers elle l’artiste au pouvoir politique. Il entend le faire de façon systématique mais aussi de l’intérieur du code dominant, et non pas du dehors comme le feront plus tard Manet et les Impressionnistes en ramenant progressivement le sujet au rôle de prétexte à la mise en valeur d’une manière.
Delacroix et d'autres contestent aussi cette tradition mais de façon moins critique et provocatrice, en choisissant par exemple des thèmes exotiques ou littéraires. Selon cette ligne conciliante le code pourra s’ouvrir, s’adapter à des réalités nouvelles et se faire plus permissif sans que sa fonction de domination et d’arbitrage soit mise en question. Les néo-académistes de la seconde moitié du siècle ouvriront eux aussi à la peinture de nouveaux territoires en délocalisant le sujet dans l'histoire ou dans l'espace géographique : temps barbares, moyen âge, histoire moderne revue et corrigée, orientalisme...
Cette diversification des sujets montre néanmoins, en marge de l’inévitable travail de récupération mené par les tenants de la tradition, la perte de prestige de la peinture d’histoire en tant qu’outil et représentation du pouvoir, et par voie de conséquence précipite l’évolution du sujet à thèse vers la formule « désengagée » du sujet prétexte. Aucun art officiel n’a vocation à modifier le contenu du rapport de l’art au pouvoir. Le pouvoir entend maintenir ces rapports en l’état et pérenniser ainsi son emprise sur la production et la diffusion des valeurs symboliques. Il y parvient entre autres à travers l’esthétisation des dissidences et la culture du dérivatif.
Ainsi l’anecdote remplacera progressivement le sujet moral dans l’art académique, ce qui accélérera son déclin sans changer fondamentalement sa nature. L’évolution de l’art académique, à part quelques exceptions, suit l’évolution générale de la conscience idéologique et politique moyenne. Vers la fin du siècle on peut dire que le projet en partie oublié de Courbet a fait naître une iconographie populaire qui relaie la bonne conscience des élites du moment. Si le rôle de l’art est de révéler et de faire vivre la contradiction — c’est ce que comprendront quelques modernes lorsqu’ils redécouvriront plus tard le sujet —, celui de l’académisme est de la domestiquer et de l’absorber.


Le réalisme

Courbet choisit donc de rendre un hommage appuyé à un monde paysan que la bonne société ignore — ce sera Un Enterrement à Ornans — et à une quotidienneté qu’elle juge de même indigne de figurer dans l’art — ce sera L’Atelier. Il entend leur conférer une légitimité par le moyen du code qui jusque là les exclut de la scène de l’art et contribue à les exclure de la scène politique : celui de la grande « composition historique, légendaire ou mythologique » jusque là réservé à la diffusion des idéaux bien pensants. En même temps il tente de changer les rapports de la peinture au monde social et, pourquoi pas, en agissant sur les représentations, de faire évoluer la société elle-même.
Le réalisme — le terme est inventé par Champfleury en 1847 — est donc un dispositif à deux étages. Dans l’usage courant c’est un regard attentif mais dépourvu d’intention critique particulière. Regard toutefois curieux, qui s’intéresse au détail, même si la plupart du temps il n’y met en valeur qu’une répétition du même. C’est la voie qu’emprunteront les hyperréalismes à venir. Par contre l’utilisation journalistique du terme « réalisme » vidé de connotation critique ne pouvait pas satisfaire Courbet, qui proclamait bien haut : « Il m'est impossible de me parquer dans la petite école du réalisme dussé-je en être le Dieu. » Pourtant, dès que le regard de l’artiste s’attache à ce qui est réputé indigne d’être observé, le découvre et le désigne, l’observateur est tenté d’accorder à cette désignation une intention critique. L’ambiguïté qui pèse sur la notion de réalisme est que cette intention critique peut n’être qu’un simulacre ou un simple fantasme.
On passe donc d’un réalisme descriptif, qui confirme l’ordre en place, à un réalisme critique qui montre du doigt le refoulé social, comme l’a fait Courbet. Un réalisme descriptif peut constituer une entrée en matière pour un réalisme critique. Non pas parce qu’il lui fournit des outils formels ou techniques mais parce que le réalisme descriptif, sans dérive névrotique, peut être une école et une discipline du regard. Nul doute que Courbet a observé très attentivement ses concitoyens d’Ornans et qu’il a été aussi le premier à le faire. Cette observation a nourri son projet et son propos critique.
Le thème réaliste est nourri du dedans par une nécessité qui provoque l’attention sélective de l’artiste, et l’incite à abandonner le propos convenu du thème idéaliste. Dès lors la peinture émerge d’une fausse neutralité pour assumer ses choix. Elle n’est plus un moyen d’illustrer et de propager des idées, elle devient un mode d’exploration et de production de sens à part entière. Thème et sujet ne sont donc pas en eux-mêmes des notions « idéalistes », ils se définissent à partir des intentions qui les mobilisent.


L'Après-dînée à Ornans

En exposant L’Après-dînée à Ornans (3) au Salon de 1849, Courbet réussit un « coup » qui le signale à l’attention des spécialistes. Ingres et Delacroix sont d’accord pour estimer que le tableau est raté. « Quels dons sacrifiés. Rien comme composition rien comme dessin » affirme Delacroix. Chacun s’étonne en particulier des dimensions excessives d’une toile consacrée à un sujet dépourvu d’intérêt. Comment justifier « Un si grand format pour une scène de si peu » ?
Courbet n’a pourtant pas oublié la règle qui veut que la taille du tableau soit proportionnelle à l’ambition du sujet. Bien au contraire, mais il entend précisément valoriser ses paysans en les montrant à travers un code dont l’usage est réservé jusque là aux messages de l’élite.
Ils sont quatre, jouant du violon, sommeillant, écoutant, fumant. Ce sont des parents et amis de Courbet : Régis, le père, Promayet le musicien, Adolphe Marlet le fumeur, Cuénot qui écoute. « Quel rapport avec l’art ? » se demande-t-on. Le sujet est inédit au point d’être introuvable. Il disparaît du fait de cette « élision du regard » dont parle Lacan, qui efface précisément de la perception ce que l’observateur — en l’occurrence une classe sociale — ignore et ne veut pas voir.
Malheureusement le tableau est trop grand pour ne pas être remarqué. Delacroix se déchaîne : « La vulgarité des formes ne ferait rien, c’est la vulgarité et l'inutilité de la pensée qui sont abominables ; et même, au milieu de tout cela, si cette idée, telle quelle, était claire ! ». Delacroix sait mieux que quiconque qu'un contenu « élevé » peut jusqu’à un certain point amnistier et rendre supportables des formes « vulgaires », mais pour lui, conformément à l'idéal académique, il n'y a pas d’autre « idée » que noble et distinguée, et ce qui est noble et distingué c'est précisément ce qui n'est pas populaire !
Delacroix reste en chemin dans sa dénonciation de l’art académique, qu’il conteste d’ailleurs par d'autres moyens que Courbet. Pas plus l’un que l’autre, du reste, ne sont en mesure d’être vraiment « clairs » sur ce point. Ce qui l’est par contre c’est que Delacroix appartient à une élite d’artistes et de dandys qui ont déclaré la guerre à un populisme dont Courbet leur paraît être le héraut. Baudelaire n’apprécie pas son portrait (1853) et, pour Théophile Gautier, L’Après-dînée à Ornans « c'est de la caricature, du Daumier en grand format ».
Pour le peintre le problème est différent et plus complexe.
D’une part, il peint en grand parce que son propos est important. Mais d’autre part, il a choisi de s’exprimer dans les modalités de la grande peinture d’histoire, de respecter son code distinctif et ses procédures de maîtrise des signes et de rhétorique démonstrative. Si bien que, de loin, rien ne distingue particulièrement L’Après-dînée d’une œuvre académique. Le tableau est sombre, bitumeux, il évoque les intérieurs hollandais. Le contenu subversif de son sujet en devient moins évident. Par contre, le peintre ne fait aucun effort pour enjoliver, pour rendre intéressante cette scène trop ordinaire. Si le tableau ne cherche pas un effet de provocation directe, il ne peut que susciter une suite de déceptions chez les connaisseurs.
Courbet veut faire œuvre critique en contestant le principe même du sujet à contenu édifiant. L’Après-dînée s’empare de la quotidienneté provinciale comme d’une sorte d’anti-sujet, de degré zéro du sujet à thèse. C’est seulement après avoir montré cette œuvre que Courbet adoptera un langage plus direct en utilisant le paysan comme l’antithèse du héros académique, et qu’il élèvera le quotidien au niveau de l’allégorie dans L’Atelier, « allégorie réelle », pour dénoncer l’imposture du sujet moral.
Il explique dans une lettre la naissance des Casseurs de pierre, le tableau détruit du musée de Dresde (1850). « J'allais au château Saint-Denis faire un paysage, je m'arrête pour considérer deux hommes cassant des pierres sur la route. Il est rare de rencontrer l'expression la plus complète de la misère ; aussi sur le champ m'advint-il un tableau. » L’image est conçue et construite de façon démonstrative exactement sur le modèle de l’allégorie académique, à cette différence près que son propos est inversé et qu’elle a pour but de dénoncer la réalité de la condition ouvrière et non pas de célébrer la bonne conscience des bourgeois.

Au Salon de 1849, L’Après-dînée a de bonnes raisons de paraître « vide », mais considérer le tableau comme mal conçu ne rend justice ni au peintre ni à son projet. Les puristes néanmoins se déchaînent : « Jamais le culte de la laideur n'a été exercé avec tant de franchise » écrit Delécluze dans le Journal des Débats. « Il a voulu représenter le plus grossièrement possible ce qu'il y a de plus grossier et de plus immonde » renchérit Claude Vignon. Pour tous les critiques L'Appel des dernières victimes de la Terreur, le tableau de Charles-Louis Muller qui figure lui aussi au Salon, illustre pleinement la mission de l’art qui est de montrer la Vérité, contrairement au tableau de Courbet qui ne célèbre que la vulgarité. C’est que la réalité n'est pas vraie dès lors qu'elle contredit l'idéal ou simplement l’ignore. Le tableau de Muller, qui dénonce la Terreur, s’inscrit dans le programme édifiant d’un discours légitime. Par contre, pour les puristes, le tableau de Courbet est irrecevable du simple fait qu’il n’extrait pas de la contingence un exemple moral digne d’attention, mais qu’au contraire il en subit la loi. Son apparent respect du code apparaît alors logiquement comme une provocation, ce qu’il est effectivement.
On retrouve l’élision du regard et ce qui la motive. Pour rendre une réalité visible il ne suffit pas de la montrer : il faut aussi changer les conditions de la vision et lever refus et blocages. C’est une tâche insurmontable car elle engage la société tout entière et le consensus social. Du temps de Courbet le « grossier », le « trivial », « l'immonde », permettent d’évacuer ce qui politiquement dérange dans un vocabulaire adapté au jugement de goût. L’idéalisme peut alors être défini comme le fait de montrer aux gens ce qu’ils veulent voir ou ce qu’on les a suffisamment habitués à voir pour qu’ils croient y retrouver la seule réalité ou vérité possible. Il est clair que cet idéalisme peut prendre des formes naturalistes ou véristes c’est-à-dire constatives. Mais le réalisme de Courbet a une autre ambition : celle de fragiliser et de questionner le regard légitime.
Il pourra pourtant accéder au statut d’artiste respectable malgré et en même temps grâce à cette réputation de « peintre de l’immonde » qui lui assurera un succès de salon. La bonne société dispose en effet du recours, pour amadouer ses phobies, de les sublimer par le moyen de l’art — ou de l’idée qu’elle s’en fait. Inversement, le prétexte de l’art autorise et justifie l’excès. Courbet « fait laid » comme d’autres « font  beau ». Il y a bien quelque part un « rapport » de l’art au réel, mais rien autant que l’art lui-même ne permet de l’évacuer.


La matière et la peinture de Courbet

L’évolution qui conduit du sujet noble au sujet prétexte est inscrite dans le procès d’académisation de toute formule artistique nouvelle. C’est une forme d’entropie qui guette à terme tout engagement qui a exagéré sa capacité à changer le monde et qui, en abandonnant le risque pour la stabilité, entame un processus de socialisation compensateur et gratifiant. Elle se manifeste à travers la tendance à la répétition et à exploitation de l’acquis. Il est également fréquent que le recul de l'engagement et l’oubli du rôle critique de l'art provoquent une relance de la technicité voire du formalisme.
Il est difficile d’expliquer autrement le nombre impressionnant de portraits, paysages, natures mortes, bouquets et sujets anodins peints par Courbet au sortir des années 1849-1855, sa période la plus créatrice. Après l’Atelier il semble rentrer dans le rang, c’est en tout cas ce que lui reproche Champfleury qui écrit à propos des Demoiselles des bords de la Seine, en 1857 : « Notre ami a perdu la piste. Il a trop tâté le pouls de l'esprit public. Il veut lui plaire. »
Les « provocations » en partie oubliées, il reste en effet à Courbet sa manière attrayante, propre à lui assurer le succès marchand, de traiter des sujets anodins ou anecdotiques dans une pâte épaisse et sensuelle. Courbet entame une période où, avec un opportunisme certain, il va aussi produire de temps en temps quelques tableaux de mœurs destinés à soutenir sa réputation d’énergumène en même temps que sa cote.
Il faut dire que chez lui la stratégie de rupture avec l’académisme ne concerne pas que les thèmes et qu’elle a lieu aussi sur un autre front, celui du métier et de la manière. Pourquoi la peinture de Courbet est-elle à ce point épaisse, grasse, malaxée au couteau ? Pourquoi tente-t-elle d’imiter, de fournir un équivalent en couches de peinture de la matière des choses, alors que la technique académique est au contraire sèche, économe et minimaliste, soucieuse avant tout de s’effacer devant l’image et devant l’idée ?
Les raisons sont à chercher du côté de son atavisme terrien et de son tempérament sensuel, mais aussi de son extériorité à la véritable culture picturale académique, dont il n’a pas plus appris le métier que la discipline conceptuelle. Il n’y a donc pas lieu d’attribuer à cette manière de peindre sensuelle et tactile une intention théorisante qu’elle n’avait pas dans l’esprit du peintre. Au contraire, cette dimension « réaliste » ou matiériste est la part la plus spontanée et la moins calculée de sa peinture, même si ce caractère longtemps secondaire sera appelé à devenir principal à la fois dans la production du peintre et quand on y verra un signe annonciateur de la modernité.
S’il n’est pas possible aujourd’hui de réduire la peinture de Courbet au matiérisme ou à un réalisme de type tactiliste, c’est que le contenu critique de ses œuvres de la période 1849-1855 modifie l’approche de l’ensemble de sa production. C’est pourtant durant cette seule période qu’il affirme en un seul mouvement la double subversion du sujet et de la matière qui constitue ce qu’on a appelle, au plein sens du terme cette fois, son réalisme. A ce moment précis la matière de Courbet présente une dimension critique qu’elle perdra par la suite, quand elle sera devenue un argument de vente de sa peinture..
Ce qui a trait au « métier » de Courbet a été généralement utilisé par la suite pour minimiser la portée de ses engagements socialistes et l’idéologie qu’il a revendiquée au début de sa carrière. On retient aussi plus volontiers ses tableaux de mœurs — Les Demoiselles des bords de la Seine et Le Sommeil, plus racoleurs que critiques des mœurs du Second Empire — plutôt que L’Après-dînée, Les Lutteurs ou Les Cribleuses de blé, œuvres austères mais rigoureuses et signifiantes. Lorsque le peintre revient plus tard au grand format dans ses sous-bois aux chevreuils et ses combats de cerfs — comme pour donner à sa seconde période naturaliste et matiériste l’importance de la première —, il donne enfin raison à Delacroix et à sa critique injuste de L’Après-dînée : il atteint, avec plus de grandiloquence il est vrai, au « vide » et au non-sujet.


Effacement et retour du sujet

C’est aux impressionnistes qu’il reviendra de donner une portée théorique à l’évolution du sujet à thèse vers le sujet prétexte à peindre. Le sujet à contenu didactique disparaît moins en tant que tel que parce qu’il est barré, à la fin du 19e siècle, par le précédent académique et l’emprise de l’idéologie dominante. Chez les impressionnistes, particulièrement à l’époque, le sujet prétexte prend précisément ce sens — qui n’est donc pas nul —, de n’avoir aucun contenu. Ce qui est aussi inexact puisque, d’une façon générale, les impressionnistes — comme l’avait fait Courbet —, décrivent leur propre milieu social, lequel est bourgeois et petit-bourgeois.
Par contre, dans la pratique, ce contenu sociologique est occulté par l’importance nouvelle du mode descriptif. Le sujet disparaît derrière le motif, lequel permet de mettre en œuvre un mode de traitement qui constitue la finalité apparente du procès de peinture.
Le motif, contrairement au sujet traditionnel, motive l’artiste mais n’exerce sur lui aucune contrainte. C’est l’exact contre-pied du procès de production académique. Le travail de l’artiste est « libre », c’est à lui d’inventer sa propre démarche, de définir ses propres contraintes.
L’abstraction achèvera de purger l’art de l’arbitraire du sujet et de transférer aux artistes, au moins symboliquement, un pouvoir sur leur outil qu’ils n’exercent en général que par délégation. L’enjeu de la modernité artistique sera inévitablement la mise en œuvre critique de cet outil.


F.D., février 2002

Notes
1. André Fontainas, 1927.
2. Comme l’a en partie montré l’exposition 1848, la République et l’art vivant, musée d’Orsay, printemps 1998.
3. Une après-dînée à Ornans, toile de 195 x 257 cm, Salon de 1849, musée des Beaux-Arts de Lille.

(paru dans Ligeia n°41-44, 2003)