Entretien François Derivery/Alain (Georges) Leduc,

Autour de Et nous voilà ce soir. (1)

 

 

F. D. : Je voudrais revenir sur l'épisode de la parution de ton roman Les chevaliers de Rocourt (2), en 1991, et de l'article que lui avait alors consacré l'Humanité. [2 mai 1991.] Qu'il y ait eu un tel article peut encore nous étonner : je suppose que tu ne l'as plus, il aurait mérité d'être reproduit...

 

A. (G.) L. : Oui, un article sur six colonnes, ô, j'avais été bellement (mal)traité, intitulé assez ambigument « Un populisme prémédité », mais ce qui était cocasse, c'est que comme les accents n'étaient pas mis sur les majuscules - les ouvriers du Livre, les correcteurs, toutes ces catégories professionnelles commençaient à disparaître devant le « tout informatique » -, cela se lisait comme « un populisme preumeuditeu ». J'y repense de temps en temps. Cela avait un petit côté clownesque, vin de Vouvray tiède et mirlitons... Rendant de leur part les choses un peu dérisoires, alors qu'il s'agissait ni plus ni moins dans mon roman que de la remontée du fascisme... J'ai été un des tous premiers, onze ans avant ce 21 avril 2002 qui a fait descendre la France entière dans la rue et l'a jetée dans les bras de Chirac, à faire sous forme romanesque un portrait au vitriol de Jean-Marie Le Pen, qui avait commencé sa carrière en torturant en Algérie. C'est assez symbolique de l'atmosphère qui régnait à l'Humanité, ces années-là, à la fin de l'ère Marchais. Mais en même temps, je ne veux pas défausser certains responsables, mais il faut faire l'effort de voir devant quels ennemis, dans quel contexte, un contexte de véritable guerre idéologique, non, plus la guerre froide, davantage une guerre feutrée, sans merci, tout cela se passait. Les militants communistes, dans les usines, les bureaux, les établissements scolaires, ont vécu alors des pressions, des attaques les plus sournoises et les plus sordides qu'il soit. Il y avait de colossaux moyens médiatiques, financiers, mobilisés pour mettre à bas toute velléité de porter au pouvoir des forces populaires.

 

F. D. : Le fait peut encore étonner : mais un idéologue du parti a trouvé là une occasion de faire de la retape politique. C'était l'époque, sauf erreur, de la polémique Marest-Perrot, à propos du réalisme en art... Marest est bien oublié, aujourd'hui.

 

A. (G.) L. : La polémique entre Lucien Marest et Raymond est un peu antérieure (automne 1988). Le parti communiste souhaite alors absolument se désentraver du principe de la lutte des classes et faire sauter le verrou théorique du centralisme démocratique, en liquidant les althussériens. Il veut des élus, davantage d'élus. Des notables, siéger dans les fauteuils des partis de notables. Forcément, il y a des craquements entre ceux qui veulent aller (ou retourner) le plus rapidement possible à leurs maroquins, et les autres, notamment les théoriciens qui ont été formés dans le sillage de Louis Althusser, et qui s'appuyaient sur Henri Lefebvre, el lisaient Gramsci, ce qui était notre cas, à Raymond et à moi. En fait, c'était Gérard Noiret, qui travaillait alors pour gagner sa vie, comme beaucoup d'intellectuels ou d'artistes proches du Parti, dans une structure culturelle municipale de la banlieue parisienne, qui avait écrit cet article. Il était pigiste à l'Huma et émargeait également à la Quinzaine littéraire, l'organe de Maurice Nadeau. Un bon magazine. Gérard écrivait de la poésie, aussi, et j'aimais bien ce qu'il faisait. J'ignore ce qu'il est devenu. Il y a longtemps que je n'ai rien lu de lui. Mais ce n'était pas un idéologue, c'était un poète, engagé dans le Mouvement pour la paix, notamment. Cet article disait beaucoup de bien de mon livre, mais bien sûr, dans le bureau du rédacteur en chef, on avait bidouillé son titre. Ce sont des méthodes que l'on connaît bien.

 

F. D. : Pour éclairer notre propos - une discussion autour de Et nous voilà ce soir -, il me semble intéressant d'approfondir la distinction faite alors par l'article de l'Huma entre « populaire » et « populiste » et sur la pertinence de cette distinction dans le vocabulaire du PCF. Dans le langage habituel « populisme » veut dire démagogie, c'est-à-dire tromperie. Le populiste avance masqué, il séduit les foules pour mieux les berner. Pour le PCF, compte tenu de sa stratégie d'opportunisme politique, la question est plus simple : le « populaire » c'est ce qui vote « bien » (qui vote « naturellement » PCF), et le populisme c'est ce qui ne se termine pas sur une exhortation à voter PCF. La méfiance chronique du PCF envers la culture repose sur le fait qu'il ne sait jamais si la « liberté de création » qu'il prétend défendre va ou non déboucher sur une exhortation à voter dans le bon sens. Le PCF se méfie de la culture parce qu'elle ne déclare pas d'entrée sa couleur politique. D'où à la fois la méfiance envers les artistes et les écrivains qui sont proches de lui, et qui pourraient en profiter pour faire de la subversion interne - et les trésors de démagogie qu'il déploie pour séduire ceux de l'autre bord. À l'époque le « réalisme » (pratique critique de l'art et de la politique tel que l'avaient compris Lukács et surtout Brecht) était l'ennemi intérieur du PCF. Et pour le PCF - et rien ne nous dit que ce ne soit plus aujourd'hui le cas - mieux vaut un ennemi extérieur dûment repéré qu'un allié intérieur qui ne se laisse pas maîtriser. D'où ces campagnes indignes et honteuses, dans les années 80, contre les pratiques critiques non consensuelles des artistes proches de lui, accusés d'être des populistes quand ce n'était pas pire. Tu en as été victime à l'occasion de la parution des Chevaliers, DDP de son côté a été quasiment excommunié par le Comité central. Le PCF a sa façon à lui de faire de « l'esthétique », nous sommes bien placés pour la connaître. J'ai trouvé une certaine affinité de projet entre Et nous voilà ce soir et La Misère du Monde, de Bourdieu...

 

A. (G.) L. : J'ai fait plusieurs débats, en province, avec l'équipe de Bourdieu, notamment avec Rosine Christin, qui était une femme extraordinaire, la « petite main » de Bourdieu, comme on parle de la « Petite Dame », de Gide. (3) C'était au sujet de mon livre intitulé La Grande Nuit, paru chez Syros. Un livre sur le travail de nuit, en France. Dans La Misère du monde, c'est Rosine qui avait planché sur les chapitres consacrés au travail de nuit.

 

F. D. : Les Chevaliers, c'est une enquête du même ordre, qui fouille dans le non-dit social - à ceci près qu'elle est réalisée avec les moyens de la fiction. Les enquêtes de La misère se présentaient elles-mêmes sous forme de récits séparés, de plongées dans un réel déterminé. La différence entre son livre et le tien se situe davantage au niveau du statut de ces textes et, en conséquence, de leur vocabulaire et de leur démarche. Il s'agit à chaque fois d'une enquête, mais avec des moyens différents. Déjà Les Chevaliers pouvaient se lire comme la radiographie socio-politique, une étude de milieu d'une petite ville de province (le Nord de la France en l'occurrence) aux mains de notables mafieux. Réalité provinciale qui perdure. Mais le caractère quasi-scientifique de cette enquête bénéficie dans le roman de l'écoute propre à l'écrivain qui, en enrichissant l'observation en amplifie les résonances, en fait ressortir la signification politique. En effet, si la notion de « réalisme » a perdu aujourd'hui l'intérêt stratégique qu'elle pouvait avoir dans les années 70-80, c'est que les termes du combat politique sont désormais clairement posés. Il s'agit de dénoncer et de déconstruire - et dans tous les domaines - l'idéologie qui occulte la réalité capitaliste. Contre cette idéologie consumériste les pratiques artistiques - qui leur servent la plupart du temps d'alibi - ont un rôle essentiel à jouer. Par ailleurs le producteur culturel, isolé dans son travail, est dans une position de vulnérabilité beaucoup plus grande que le scientifique, et le PCF en profite. La science est « crédible », la pratique artistique ne le devient qu'à travers une reconnaissance publique qui au besoin s'organise. Le PCF a-t-il reproché à Bourdieu de ne pas avoir clôt La Misère du monde par une invitation à voter communiste? Mais ton analyse était en même temps une fiction, se présentait sous la forme d'une fiction. Et c'est là que le bât blesse. L'enjeu des Chevaliers – le livre a obtenu le prix Roger-Vailland, d'ailleurs, à sa sortie, et Jorge Amado, Gilles Perrault, quatorze écrivains de même acabit avaient voté pour toi - c'est une certaine conception de l'esthétique, de la nature et de la fonction de l'« art » - et cela faisait évidemment partie de ton projet.

 

A. (G.) L. : Je n'ai jamais pu dissocier forme et contenu. Ni même imaginer l'ombre de l'ombre d'un instant que cela puisse se concevoir, d'ailleurs. Dans la tête de certains rhétoriqueurs, peut-être. Mais quelle casuistique s'y autoriserait-elle? Tu sais pertinemment comme moi qu'en valeur absolue il n'y a jamais de « formalisme », de « réalisme », d'« abstraction », en art. Tout y est à la fois affaire de « formes », de « réalité », d'« abstraction ». Tout cela, ce sont des mots, qui recouvrent des codes, des conventions, historiques ou sociaux. En revanche, on peut parler – en s'y opposant, ce qui est mon cas, je veux dire d'en parler et de m'y opposer – d'« art pour l'art ». C'est pour cette raison que je souffre beaucoup à enseigner encore dans les écoles d'art, et que je cherche à m'en dégager pour les quelques années se servitude salariale qu'il me reste à accumuler. Parce que le contenu, le sens, n'y ont quasiment plus guère d'importance, qu'il n'y a pas de vraies discussions possibles, d'enjeux, entre collègues; que les étudiants viennent y chercher non un savoir, une pratique, un métier, mais un diplôme. Des « crédits », les fameux ECTS qu'on va picorer là où ils sont les plus faciles à dégoter. [Acronyme d'European credit tranfer system, les ECTS ont remplacé les UV – unités de valeur – suite aux accords universitaires dits « de Bologne ».] Le design, aujourd'hui, c'est plus que jamais la création d'une plus-value. Il n'a d'autre utilité que de faire vendre, et consommer, des objets déjà formellement et conceptuellement arrivés à la plus juste adéquation fond/forme, à la plus grande beauté possibles. (Un couteau, un rasoir, ne sont-ils pas aboutis, depuis des millénaires qu'ils existent? Le design possède une capacité inouïe à ramollir, à consensualiser les formes.) L'art contemporain, maintenant... Il faut s'entendre sur les mots. Quand je vais dans un atelier, à Villeneuve d'Ascq, à La Courneuve ou dans le Bordelais; si j'effectue une mission pour l'ambassade de France au Nigeria et y rencontre en dix jours, à Lagos, à Enugu, à Zaria, une centaine d'artistes : les uns et les autres sont des contemporains, pour moi. Ils vivent, respirent, créent aujourd'hui. Il faudrait forger un nouveau mot pour définir l'art contemporain au sens de l'art institutionnel, officiel. Je proposerais bien « lartcontemporain », comme Balzac parlait des « gensdelettres ». Qu'en penses-tu?

 

F. D. : « Art contemporain » et officialité artistique – au sens le plus académique du terme – sont depuis longtemps synonymes. La contemporanéité (évitons « modernité ») c'est autre chose. La pratique artistique vivante, autrement dit engagée, est un acte individuel qui défie l'officialité. Quitte à être par la suite récupéré et exploité. Le scientifique est mieux protégé contre la censure. Le statut du discours scientifique - et le mythe de l'objectivité des sciences humaines (cf. Althusser) - inspire le respect et déjoue la critique. Mais tu connais depuis longtemps comme moi - pour les avoir expérimentées en payant de ta personne - les conceptions particulièrement timorées, précautionneuses, pétochardes, opportunistes et (tout mis ensemble) à la fois consensuelles et réactionnaires du PCF en matière d'« art ».

 

A. (G.) L. : Oui, réactionnaires par rapport à un Winckelmann ou à un Kant, qui posaient la question de la forme, de l'enveloppe, comme véhicules visuels d'un sens social. Hegel va plus loin et plus juste que Marx, dans le domaine de la théorie de l'art, et de son rapport au social, à telle ou telle société donnée, à un point précis de son développement historique. Mais tout cela, je parle de nos déboires à vous et à moi avec les « idéologues de caserne » est une histoire ancienne, qui n'intéressera que les dinosaures, même si ce qui intéresse les dinosaures intéressera un jour les historiens. Notre ami Raymond est décédé, depuis. Mais j'ai été, nolens volens, l'agent de son départ en fracas du parti. Je résume, en quelques phrases. Tout est parti de Ligeia, une revue franco-italienne que dirigeait, et dirige encore, je crois, Giovanni Lista. Lista me contacte. Je vais chez lui, à Montparnasse. Nous prenons un verre ou deux ensemble. Il a le projet d'un gros dossier sur le réalisme, justement. Sujet qui a toujours été au cœur de mon travail... Topons-la! Je suis du pays de Bernanos, de Maxence Van der Meersch. De Germinal. Le puits de mine qu'est venu visiter Zola, à Anzin, n'était qu'à quelques kilomètres de chez moi, et quand je revenais du lycée en Mobylette, les nuits d'hiver, je voyais le ciel s'empourprer soudain, en raison des coulées des aciéries de Trith-Saint-Léger. Le réalisme est un concept qui m'a toujours intéressé, dès l'adolescence.

 

F. D. : Un concept? Je me souviens que nous avions consacré un an à travailler sur le sujet dans les années 80 à l'Institut de Recherches Marxistes. Fougeron faisait partie de notre groupe. Des textes avaient été publiés - par nos soins dans notre propre revue Esthétique Cahiers, mais aussi dans la revue de l'IRM qui s'appelait sauf erreur Matérialisme.

 

A. (G.) L. : Je parle bien de concept. Le réalisme est un concept. À la fois sujet, outil opératoire. Dans ce dossier de Ligeia, on me confie la France. Tu sais, j'ai trente-six ans, à l'époque. Moi, un peu flatté, puisque je vais y côtoyer Lionel Richard, qui parlera de l'Allemagne, Pierre Gaudibert, Achile Bonito Oliva, Andrzej Turowski, etc., je me mets au travail, centres de recherche, archives, mais c'est mon métier, je suis historien et historien de l'art de formation. Les semaines, les mois passent, je rends ma copie. Comme d'habitude, il faut négocier, une partie tombe à la maquette, mais c'est l'usage. L'article était vraiment long. Et patatras! Voilà que Raymond, qui avait pleinement ses entrées à l'Huma, à l'époque, se met en tête de présenter en pleine page ce numéro, une fois celui-ci en librairies. [L'Humanité, 13 octobre 1988.] Je te parle bien d'une pleine page. Bord à bord. Avec une illustration qu'il choisit, semble-t-il : un dessin évoquant la guerre d'Espagne, une sorte de Piéta, si je me souviens bien. Et toc, huit jours après, pleine page, même dessin, Marest lui répond, sous un titre insultant : « Les contes de Perrot », une page plein pot, également. [Ibid. 20 octobre 1988.] Raymond est vert de rage, il déchire aussitôt sa carte du parti. Je passe sur la qualité du jeu de mots... Lucien Marest était loin d'avoir inventé la poudre. Il se déplaçait toujours avec Antoine Casanova, un universitaire qui avait soutenu une thèse de doctorat sur l'histoire corse. L'agro-industrie de l'olivier au XVIIIe siècle. Un beau sujet. C'était un attelage, comme des Mormons. Ils étaient les idéologues et les missi dominici du parti qui donnaient l'ordre et l'imprimatur. Mais Marest grenouillait aussi dans le sillage de Ralite, car il était d'Aubervilliers, et lorgnait sur le poste de maire. Maire d'une grosse ville de la banlieue rouge, c'était encore alors une position confortable, tu le sais comme moi. Honneurs, bouquets de fleurs changés tous les matins sur son bureau, chauffeur et voiture de fonction, etc. On peut penser ce que l'on veut de Jack Ralite, les Ralite, les Duffour, ce sont des gens qui ont occupé à un moment ou à un autre des strapontins ministériels et qui s'en rengorgent depuis comme des pigeons-paons, mais tout de même Ralite c'était d'une autre envergure intellectuelle que Marest. Un homme que j'ai vu lire Henri Michaux ou Pierre Bergounioux (Bergounioux était militant communiste, à l'époque), alors que les autres étaient des ignares. Ralite avait dans ses discours tous ces « tics » irritants de l'autodidacte, cette manie d'utiliser mille fois les mêmes citations.

 

F. D. : Je ne partage pas ton portrait presque idyllique de Jack Ralite, ni ton jugement négatif sur Lucien Marest, que j'ai assez bien connu, et qui était dans son poste de responsable culturel beaucoup plus ouvert que ne l'ont été ses successeurs. Il était sous la pression constante de Leroy et de la clique des « spécialistes » artistiques qui naviguaient dans son sillage. Il faisait ce qu'il pouvait. Il a soutenu DDP quand il l'a pu contre la clique en question. Nous avons eu des entretiens avant et aussi après la démission de Perrot du parti, sur un coup de tête. J'ai essayé en vain plusieurs fois de leur faire reconnaître qu'ils regrettaient ce clash. Pas question de se dédire (d'un côté comme de l'autre!). Quant à Ralite, avec son fonds de commerce (la « condition de l'artiste » - notion que je qualifierai sans hésiter pour le coup de populiste et de démagogique) il m'a toujours paru fuyant (sur l'analyse de fond), préoccupé d'abord de son image et foncièrement opportuniste.

 

A. (G.) L. : C'est loin d'être idyllique, en effet. Ce serait même plutôt le contraire. Combien de fois avons-nous reproché à Ralite de privilégier toujours le spectacle, le théâtre, et surtout le cinéma. Sa fascination pour Ettore Scola, pour une Fanny Cottençon, ce genre d'actrice de téléfilms, qui n'est quand même pas Madeleine Renault... Ralite, quand l'école des Beaux-Arts de Douai a été autoritairement fermée par le maire RPR de la ville (l'été 1989), m'avait envoyé un télégramme de soutien. Tu sais que j'ai travaillé dans le Nord, dans cette école et dans celle de Lille. (Toutes les deux liquidées depuis, par des élus RPR et ... socialistes. Tu vois le respect que ces gens-là ont de la culture, et de l'enseignement artistique. Bonnet blanc et blanc bonnet.) Nous avons longuement bavardé au téléphone, lui et moi, et je me suis aperçu qu'il ne connaissait rien, mais absolument rien aux questions de l'enseignement artistique et plus généralement à ce qui se passait dans le domaine des arts plastiques. Qu'on lui propose une « télé », et il frétillait aussitôt comme un alevin, sortait son peigne et prenait la pose devant micro et caméra. (J'ai vu, de mes propres yeux vu, Jack Lang adopter les mêmes gestes, alors qu'allait être inauguré un des agrandissements successifs du musée Matisse, au Cateau-Cambrésis.) Un jour, mais c'est une autre affaire, voilà qu'on doit prononcer deux discours, Ralite et moi, pour l'inauguration d'une sculpture de mon copain Michel Karpowicz, sur la place de Douchy-les-Mines. Ralite avait envoyé un mot à mon ami Stanis Soloch, qui était le maire de la ville à l'époque, ce genre d'élus au service des gens comme il n'y en a plus guère, aujourd'hui, pour exiger, je dis bien e-xi-ger, qu'on lui serve du « Monsieur le ministre ». Un beau « camarade », non?

 

F. D. : Le voilà rhabillé pour l'hiver! Ce que tu dis ne m'étonne pas. Nous sommes bien dans une logique d'instrumentalisation du culturel au seul profit de la promotion politique. Jack Lang/Jack Ralite même combat !

 

A. (G.) L. : Quand nous avons relancé les Lettres françaises, il nous a fait, à Jean Ristat et à moi, les tours les plus pendables qui soient. Jean était le directeur de publication, j'en étais le secrétaire général. Me trouver à la place de Pierre Daix, cela m'inquiétait un peu. Lourde responsabilité. Ralite aurait bien voulu contrôler le titre, qu'il croyait (à tort) dans l'escarcelle de Marchais. Or, je peux bien le dire maintenant, tout cela n'a guère plus aucune importance : il était dans celle de Roland. Roland Leroy. Tu sais comme moi que Leroy et Marchais étaient à couteaux tirés. J'ai rarement vu une haine pareille. Différence totale de Weltanschauung... De style. Nous, bien sûr, et surtout dans la presse, nous étions du côté de Leroy. Leduc, Leroy : il y avait des apparatchiks qui ironisaient là-dessus. Tu crois que Thorez était... un Dieu viking?

 

F. D. : Tu as vu ce que je pense pour ma part de Leroy, il a été le vrai responsable – avec quels effets dévastateurs - de la politique culturelle du PCF après 53 et la Déclaration d'Argenteuil - de sa conception de « l'esthétique » et de ce qu'est et doit être l'« art »... Cette conception peut se résumer dans un principe aussi primaire et lapidaire que dogmatique, à savoir « pas de politique dans l'art ». Ceci pour mémoire et pour situer le débat dans ses termes de l'époque.

 

A. (G.) L. : La même thèse que des gaullistes comme Chaban-Delmas. Tu sais, son fameux « Dès que la culture se mêle de politique, on entre dans l'ignoble »... Tout cela a été en effet codifié à Argenteuil, en 1966, par le Comité central exceptionnel consacré à la culture et à l'idéologie. C'est la ligne Garaudy - on sait ce qu'il est devenu depuis, même si cela n'a pas de cause à effet, catholique, musulman, et maintenant négationniste des chambres à gaz nazies - qui a gagné contre celle d'Althusser.

 

F. D. : Je pense que le « cas Garaudy » n'est pas aussi « simple » qu'« on » (et pas n'importe qui!) le dit. Garaudy est un peu appelé à servir de référence à un consensus universel et à donner bonne conscience à tout un chacun. Argenteuil est loin d'avoir été « positif » ou même « globalement positif » (comme disait Marchais). Méfiance : il y a des enjeux. Nous ne défendons évidemment pas le politisme (l'instrumentalisation du culturel à des fins politiques, qu'il s'agisse de propagande officielle ou non) mais il y a du politique dans l'art. L'art est produit - entre autres - par du sens politique, et produit du sens politique. Et ça le PCF persiste aujourd'hui encore à le nier. Cela prouve ou bien, une fois de plus, son opportunisme (il s'agit d'être « moderne », c'est-à-dire de penser l'art comme l'officialité), ou bien son refus d'analyse, sa démission théorique.

 

A. (G.) L. : Oui, j'ai été sujet à ce genre de reproches, sans doute parce qu'à un moment j'ai fricoté avec Ralite, aux États généraux de la culture, qu'il avait lancés ces années-là, pour essayer qu'il y prenne davantage en compte le statut des écrivains, des plasticiens, mais bernique! je me suis fait rouler dans la farine et aussi fait traiter selon les cas de gauchiste, d'anarchiste, et là, certains me trouveront provocateurs, mais je m'en fous, mais un jour, j'ai dit à un « camarade » : « Au parti, si on n'est pas dans la ligne, c'est qu'on est dans l'hameçon, ou dans le bouchon ». Il me regarde encore. Mais j'ai toujours préféré un écrivain de droite, disons Montherlant, Camus (celui de La Peste, surtout, plus encore que de L'Étranger), Jünger – Drieu bien sûr, notre plus grand styliste du siècle dernier - qu'un mauvais écrivain dit « de gauche » : tout ce qui va de Bernard Henry-Lévy à Érik Orsenna ou France Huser, passant par Poirot-Delpech : tout ce marais social-démocrate, ce ventre mou qui est la prétendue fleur de nos si belles « démocraties » pleurnichardes, droits-de-l'hommistes, qui se justifient dans l'humanitaire, aux écrivains « de Parti », comme André Stil. Stil est coopté à l'Académie Goncourt en 1977, la même année que François Nourissier. Un coup à droite, un coup, à gauche. Ils ont eu leur bâton de maréchal. Le Parti était intervenu, par le biais d'Aragon, pour arranger les choses. Nourissier et Aragon étaient très liés. Sauf cas d'exception, les prix Goncourt n'ont rien à voir avec la littérature. J'ai plusieurs fois, à l'Est, notamment en Russie et dans le Caucase, rencontré des collègues qui étaient spécialisés. « Écrivains de guerre », « écrivains sur le monde paysan ». Cela dit, il y avait des « écrivains d'amour ». C'est une jolie étiquette... Est-ce qu'un Jean Malaquais serait moins bon qu'un Henri Barbusse, simplement parce qu'il était trotskyste? Et Calaferte ou Marcel Aymé parce qu'ils étaient anarchistes? Arrêtons... Moi, qui me suis toujours défini comme un polygraphe, je trouve toutes ces divisions insupportables. C'est pour cela, tu le sais, que j'aime et essaye de défendre à ce point Roger Vailland et son œuvre : pas de cloisons étanches, chez lui. C'est quelqu'un qui navigue en fonction des intérêts de son travail, de son style, de ses mœurs. Il ne construit pas de murs, de frontières. Roger Vailland ne s'est jamais empêtré dans une étiquette, fut-elle celle du réalisme. Même avec 325.000 francs, qui est son roman perçu comme le plus « réaliste », il voit son personnage comme très complexe, mouvant.

L'avantage, lorsque l'on est un historien, c'est que l'on comprend très vite que l'histoire est désespérante, surtout si l'on travaille sur la longue durée. L'école des Annales, Marc Bloch. Puis l'histoire des mentalités. Un Braudel, un Carlo Guinzburg ou un Alain Corbin, avec son Miasme et la jonquille, ont modifié nos lectures de l'histoire, je dirais comme « épaisseur ». Plus qu'en termes de strates, de coupes, comme on l'a abordée à diverses périodes, l'histoire doit être perçue par transversalités. Lacan est passé là-dessus, bouteilles de Leyde, anneaux de Möbius et topologie à la clef. L'histoire est un volume : la représentation que l'on en fait (et s'en fait) s'est spatialisée. L'histoire est devenue plastique. Elle est faite de récurrences formelles, d'anamorphoses. Le réel a toujours été dur, pour la quinzaine de milliers de soldats bulgares que l'Empereur Basile II de Byzance renvoya chez eux, énucléés, au tournant de l'an mille, interminable cohorte d'êtres humains reliés par des cordes, aux orbites sanglantes, qui valent bien les bourriches d'yeux de prisonniers serbes qu'un chef croate fasciste montra à Malaparte... Dur pour les paysans, pendant la guerre de Cent Ans; dur pendant les guerres de religion; dur pendant le baroque, famines, incendies, pestes à la clef. Dur au dix-neuvième siècle : ces enfants de sept ans travaillant dans les mines. Je ne crois pas du tout à cette idée couramment répandue d'un XXe siècle plus tragique qu'un autre. Il est plus près de nous, c'est tout. Et il y avait simplement plus de monde, démographiquement. Donc plus de massacres, de charniers, d'Oradour, de Katyn, de Dresde, de Sétif, d'Hiroshima. De plus, les mass médias sont arrivées, qu'on n'avait pas avant. Tous les siècles, tous les millénaires ont été tragiques. La bataille de Qadesh, celle de Trafalgar, Stalingrad, sont avant tout des batailles. Donc meurtrières. Les Mayas se sont entretués.

 

F. D. : Mais revenons-en à Et nous voilà ce soir. Son titre un peu étrange, tout d'abord...

 

A. (G.) L. : Ô, il vient tout simplement d'une chanson de Jacques Brel, « Mon enfance ». Mon enfance passa, il y eut la guerre, etc. ... et nous voilà ce soir. Je suis de plus en plus enclin à réfléchir et à écrire sur la guerre, qui est notre avenir immédiat. Mais une remarque encore, sur cette idée qu'on ne puisse dissocier ce que pense politiquement un auteur, un artiste, et ce qu'il exprime. Stanley Kubrick était napoléonien, Lars Von Trier est « sudiste », tout comme l'était Griffith d'ailleurs; Éric Rohmer vient de l'Action Française; Bresson était farouchement catho, Tarkovski orthodoxe jusqu'à la moelle; Clouzot a été collabo, Tex Avery sexiste et Fassbinder plutôt louche, avec son homosexualité cuir à la Ernst Röhm. Il n'y aurait à cette aune guère d'excellents créateurs totalement fréquentables. Le sentimentalisme, l'« émotion », la morale, tout cela a tendance à me dégoûter. Mais je t'écoute. Je me méfie de plus en plus des moralistes, de leurs « idées ». J'ai relu une belle ânerie, ces jours derniers, pour préparer un peu cet entretien. Ce que les idées se retournent vite, c'est effroyable! peuvent être parfois si plates, si convenues! Ce ne sont « que » des idées. Voilà... Un texte intitulé Figures d'Autorité, Chiffres de Régression, une sorte de réquisitoire contre la peinture, la figuration, les néo-expressionnistes allemands, les Italiens. (4) Le vieux coup du retour à la figuration/retour à l'ordre des années trente. Comme si l'histoire se répétait mécaniquement ! L'auteur y voit de la nostalgie et, tiens-toi bien, dans la peinture « le mode fétichiste de production artistique par excellence ». Bien sûr, il défend par ailleurs, et sans aucun état d'âme, l'art contemporain le plus branché, le plus officiel. Le système de l'art !

 

F. D. : « Entre fiction et reportage, même si c'est la fiction qui est reportage et le reportage qui est fiction », t'écrivais-je au reçu de ton livre. Cette non conformité au code me paraît à la fois caractéristique et essentielle. Il s'agit de quitter quelque part la « littérature » telle que la conçoit en tant que produit culturel l'économie de marché. Et pas seulement une littérature de distraction et de spectacle mais une littérature « a/politique » donc consensuelle et servant la cause libérale.

 

A. (G.) L. : Je te coupe. Je récuse, oui, délibérément, cette littérature de kiosque – en gros, celle des gares, des aéroports, la littérature Hachette (Tiens : « Achète! » C'est trop drôle!), littérature vendue comme savonnettes, godemichés design et bagnoles, et cet autre versant, plus aseptisé, cette littérature dite introspective, littérature du « moi », des problèmes, des états d'âme (comment dire à maman que je suis lesbienne, ah je suis cocu, mais pourquoi, mon mari a perdu sa place chez Matra, nous allons devoir vendre notre maison dans le Lubéron). Littérature-soupe, moulée sur le feuilleton-télé d'un côté, littérature de l'égo – égoïsme et non égotisme stendhalien ou proustien -, de l'autre. Un roman, je l'ai dit mille fois : c'est une petite histoire inscrite dans une histoire collective.

 

F. D. : Ce qui m'intéresse particulièrement dans ce livre, c'est qu'y apparaît le rôle de l'écriture de fiction en tant que pratique et non pas comme production ajustée à une demande. Il y a écriture, et écriture politique - autrement dit écriture qui ne joue pas le jeu et se met d'elle-même hors du circuit. Elle est hétérodoxe car précisément tout n'est pas joué d'avance. L'enjeu de cette écriture c'est son ouverture - son retour en forme de découverte et de déchiffrement - vers une réalité occultée. Il y a évidemment au départ une position critique, qui se traduit dans une nécessaire ouverture à l'autre. C'est ce qui manque souvent à l'« art » d'aujourd'hui sous toutes ses formes - de l'« art contemporain » à la « littérature » conçus comme produits de marché.

 

A. (G.) L. : La fiction permet tout cela, mais la fiction joue un rôle tellement cathartique qu'elle atteint très vite ses propres limites. C'est pour cette raison que je me suis détaché du polar. Il purge les passions, à la manière qu'a démontrée Aristote. C'est le cas du film policier, du feuilleton-télé. Ils ont un rôle de régulation sociale. Puisque tout peut se dire à l'écrit, se voir sur l'écran, c'est que la société est encore démocratique, qu'elle repose encore sur des règles. Qu'il y a des solutions de sortie de crise. Or le procès d'Outreau; le fait que l'on puisse expulser des lycéens sans papiers vers le Nigeria ou le Mali avant même qu'ils aient été jugés; la manière dont l'État détruit les services publics, etc., prouve bien que nous ne sommes pas dans un système démocratique. La démocratie n'est qu'un habillage. Elle est faite d'oripeaux plus ou moins bariolés par de la marchandise. J'ai beaucoup d'admiration et de respect pour Jean-Patrick Manchette, et notamment (plus encore que pour ses romans), pour la partie théorique de son œuvre, un peu méconnue, je pense à ces articles, ces essais, réunis en un fort volume sous le simple titre de Chroniques. (5) Jean-Patrick a parfaitement désossé cette fonction si cathartique du polar qu'elle finit par en devenir obscène.

 

F. D. : Un « roman » fait de nouvelles, ça me rappelle que j'avais fait moi-même quelque chose de ce genre avec Avant-dernier acte. (6) C'était un recueil de nouvelles de « politique fiction » (terme que j'employais à l'époque). Il s'agissait d'extrapoler sur aujourd'hui pour décrire un avenir possible sinon probable. En forçant le trait. Chaque texte proposait une approche particulière d'un objet complexe mais unique ainsi suggéré. Une structure susceptible d'accueillir indéfiniment de nouveaux textes. Des noms de personnages se retrouvaient d'une nouvelle à l'autre, donnant à l'ensemble un semblant de continuité tout en tout laissant la conclusion en suspens. Mais aujourd'hui le propos est autre, il s'agit de briser la linéarité aliénante de ce qu'est devenu le roman : un produit qui privilégie le « dépaysement » sur la réflexion, le roman en tant qu'évasion tarifée qui s'oublie aussitôt que refermé.

 

A. (G.) L. : J'aime bien ton expression « briser la linéarité aliénante » : car il s'agit de cela, sur le fond. Même si tous les romans actuels, loin s'en faut, ne tombent pas dans la souricière. Hier soir, j'étais avec une amie sculpteur à Montreuil, pour assister à un débat avec Bruno Dumont, à l'occasion de la projection de son dernier film, Flandres, qui ne pose que des questions liées frontalement au réel. Oui, j'aime beaucoup ta formulation. Car la linéarité romanesque : il était une fois, il sortit et voilà ce qu'il advint, un soir, alors qu'il enfilait sa robe de chambre, quelqu'un sonna à la porte, et en voiture Simone, roule Raoul, nous allons du début à la fin, dans le sens des aiguilles d'une montre, tout cela, sans réminiscences, sans flash back, sans va-et-vient dans la pensée, mais bon sang on sait tout de même depuis Freud, Lacan et Changeux comment fonctionne le cerveau, tout ça est du même tonneau que lycée (si possible professionnel), usine/bureau, retraite/hosto/maison de repos/cimetière. On t'essore bien comme une vieille wassingue, dans la linéarité. Et entendons-nous bien, c'était kif-kif dans la littérature jdanovienne, où il y avait, contrairement à ce que l'on croit, des responsables du parti qui s'en mettaient plein les fouilles, mais qui en fait étaient toujours punis, démasqués, comme des « anti-parti »! Lénifiant! Alors que la question est de poser le statut de la jouissance. De savoir s'il existe ou non une vie avant la mort, une vie que ne permet pas le travail salarié. Moi, je jouis, quand un texte, un tableau, un film, me résistent. Pas lorsqu'ils me coulent dans la gorge comme de la guimauve liquide. Il nous faut relire Joyce, Musil – les montages d'images de Pasolini! Dumont et moi, nous sommes sur la même longueur d'onde. D'ailleurs, nous sommes tous les deux du Nord, nous vivons du même désir de la peinture; nous plaçons tous les deux Bernanos au pinacle.

 

F. D. : Tu définis la position de scripteur [Et nous voilà ce soir, page 46.] : « Je ne suis qu'un narrateur extérieur, mal défini, qui sursaute d'indignation à l'idée d'analyser dans la promptitude des propos trop immédiats et feint de juger sans nulle malveillance et sans vouloir à tout crin corriger, émonder, censurer quoi que ce soit, un débat a fortiori inachevé ». Tu as le droit de minimiser ton rôle, mais est-ce que tu ne le déformes pas en disant cela? « Moi, je ne suis rien d'autre qu'un voyeur, un observateur attentif confronté un peu malgré lui à ces femmes-là, à ces événements-là », ajoutes-tu aussitôt après. Ta perception et ta lecture du réel n'ont rien de neutre. Il est clair que tu as une idée nette de ce qu'est la fiction - ta fiction. D'ailleurs le « voyeur » sait parfaitement ce qu'il cherche... par définition.

 

A. (G.) L. : Le voyeur jouit toujours dans le regard de l'autre, mais aussi de l'exercice (phallique, donc valorisant) du sien. Son propre regard ET le regard de l'autre. C'est un échange croisé, à fleurets mouchetés. Pas de Meurteuil sans Valmont, et réciproquement, non plus. Pas d'O., sans jouisseurs. Et pas de jouisseurs sans elle. Les deux seules choses qui comptent dans l'art, une œuvre plastique, architecturale, littéraire, c'est leur fonction et la nature du regard qu'elles suscitent. Regard qu'elles émettent, regard qu'elles perçoivent. Nous sommes toujours, en art, dans des phénomènes de représentation, mentale, sociale, poétique. De re-pré-sen-ta-ti-on.

 

F. D. : J'ai travaillé là-dessus, et j'espère finir par sortir mon étude de la Lady Godiva, le tableau (1892) de Jules Lefebvre du musée d'Amiens, dont le sujet (caché comme il se doit) est précisément le voyeurisme. Mais dans ma question, tout à l'heure, je distinguais entre « reportage » et « fiction ». J'avais mis le reportage du côté du scientifique (socio). Il en existe évidemment un autre : le reportage journalistique ou prosélyte. C'est là qu'il faut serrer la démarche et se contraindre à une « déontologie artistique » (comment appeler ça autrement?) dont le principe est bien oublié!

 

A. G. L. : Déontologie... Dans quel état est donc l'information! Cela dit, un gramophone est là pour dupliquer des sons. La Voix de son maître. Le chien amitieux, les oreilles attentives, un peu cassées, dans l'écoute. J'ai fait du reportage, d'assez nombreux reportages, en effet. En Afrique, en Haïti, dans divers pays européens, sur des questions économiques, de santé, des pavillons de force d'hôpitaux psychiatriques, le chantier du Tunnel sous la Manche, toute la chaîne des ouvriers des papeteries et du Livre. Ce dernier reportage, vous l'avez d'ailleurs repris dans Esthétique Cahiers. [En 1994.] Mais je les concevais de la manière inverse, avec un zeste de projection du narrateur, du monde tel qu'il allait pendant que « ça » se faisait. J'étais en plein reportage, pour mon livre sur la nuit, lorsqu'il m'est arrivé quelque chose d'étrange, dans un bistrot du Pont-d'Ain, dans l'Ain, un des nœuds routiers, en venant d'Italie... Mais est-ce que je réponds à tes questions? Est-ce que ça te paraît utile, tout ce que je te dis?

 

F. D. : Tu inverses un peu le processus habituel de l'interview : c'est toi qui cuisines et moi qui suis sur la sellette ! N'oublie pas que c'est toi qui détiens les informations concernant le travail (romanesque) qui nous intéresse ici!

 

A. (G.) L. : D'accord. Tu sais à quel point j'aime et pratique les collages! Mais, nous en étions dans l'Ain... Ces camionneurs qui remontaient de la péninsule italienne... Est alors arrivé sur l'écran le visage de Félix Guattari. (Tu sais, je pense à mon ami Alexandre Bonnier, qui est mort pendant que je faisais ce livre, qui s'appelle La Grande Nuit. Il a voulu dans ses derniers jours m'envoyer un texte qu'il avait écrit pour moi sur la mort, sur sa nuit, et que nous avons intégré, avec Alex Jordan, dans le livre juste avant qu'il ne soit imprimé. Grapus existait encore à l'époque, et nous avions déjà travaillé plusieurs fois ensemble, Alex et moi.)

 

F. D. : Mais tu parlais de Guattari...

 

A. (G.) L : Guattari. J'aimerais finir par là cet entretien, si tu le veux bien. On annonçait son décès. C'est là, avec des routiers ivres qui jouaient au bras de fer en descendant des Kronenbourg que j'ai appris sa mort. C'est quelqu'un que je n'ai pas eu la chance de connaître, ni même de jamais croiser, à la différence de Deleuze, que j'ai vu dans deux ou trois manifestations de rues ou débats publics. Gilles Deleuze était un homme qui montait au créneau, comme Bourdieu. Son dialogue avec Claire Parnet [En poche, chez Champs/Flammarion.], est un des textes les plus merveilleux qu'il m'ait été donné de lire. Claire, Gilles. Un homme, une femme. Un échange qui est ce qui peut se faire de mieux. Ce numéro d'Écritique a pour thème « les ambiguïtés de l'icône ». Mais ce sont de terribles ambiguïtés qui s'accumulent aujourd'hui entre les hommes et les femmes. Je ne dis pas que c'est irréversible, mais ça le devient de plus en plus de jour en jour. J'ai bien peur que ces types de rapports ne puissent guère être possibles, entre un homme et une femme, désormais.

 

F. D. : On ne débat plus aujourd'hui, on fait semblant. Tout le monde se doit in fine d'être du même avis... pour être du côté du manche.

 

A. (G.) L. : J'ai l'impression que ce type de dialogue, que nous menons ici toi et moi, et même si paradoxalement en le menant nous tendons à démontrer le contraire, est devenu dorénavant impossible. Cela fait un an que Et nous voilà ce soir est paru, et tu as été le premier à me proposer un échange de ce type. Tu vois, j'ai été à la fois ébloui et meurtri, ce jeudi, à Montreuil, de cette projection de Flandres. D'abord parce que le film de Bruno Dumont est sublime, mais j'ai été meurtri par la « discussion » qui s'en est ensuivie. Chacun amenait ses petits désirs, sa petite spécialité, ses petits problèmes. Son petit paquet de dragées à la sortie de l'église. Personne ne voulait voir. Je suis assez fasciné, en vieillissant, par ce que Derrida a écrit sur la cécité. Mais c'est plein de morts notre entretien! Et en voilà un autre, comme par hasard, qui appelle un de ses livres : « On n'y voit rien ». (Daniel Arasse.) Avec Dumont, j'ai un peu réussi à parler, et lui à m'écouter. Et réciproquement. Mais il y a eu un moment, un court moment, assez étonnant. Il y avait son actrice principale, Adélaïde Leroux, celle qui joue le rôle de Barbe. Elle n'est peut-être intervenue que deux fois, pour dire des choses usuelles, qu'on exprime dans ces cas-là. Et puis tout à coup, elle se tourne vers Dumont et lui dit : « Au début du tournage, je ne savais pas faire, je ne jouais pas vraiment, je ne donnais rien. Tu le voyais bien. Puis c'est venu. » Magnifique, non? Une actrice qui se déplace, et avoue le faire. J'aurais cru entendre Louis Jouvet.

Moi, ce que je souhaiterais, désormais, c'est qu'on se déplace un peu plus, dans son acte de lecture, dans son acte de parole. Dans le respect de sa propre humanité. Mais je suis très pessimiste, je vois bien que tout cela est foutu. On dirait parfois qu'on les viole, quand on parle aux gens. Tout le monde se sent fragile, diminué. Et la grande vérité, c'est qu'on ne lit plus. On achète (Hachette!) parfois un livre, qu'on feuillette, au mieux.

Aujourd'hui, tout le monde est dans son trou. Dans sa tanière.

Chacun dans sa guérite.

Tu t'étonnes qu'il n'y ait plus de place pour la fiction?

 

 

Paris, 31 août 2006.

 

(1) Et nous voilà ce soir, d'Alain (Georges) Leduc. Roman. Éditions des Brisants, 2004. Diffusion Harmonia Mundi. ISBN 2-84623-065-X

(2) Paris, Messidor, 1991. Épuisé. [Le jury était composé de Jorge Amado, René Ballet, Christiane Baroche, Françoise Bensasson, Patrick Besson, Roger Bordier, Pierre Bourgeade, Francis Combes, Anne Delbée, Pierre Gamarra, François Hilsum, Charles Juliet, Bernard Landry, Jean-Michel Leterrier, Gilles Perrault, Marie-Noël Rio, François Salvaing et André Stil.]

(3) Maria van Rysselberghe (1866/1959). Confidente et mémorialiste d'André Gide. Débats à Roubaix (Nord), et Liévin (Pas-de-Calais), notamment. Rosine était alors la secrétaire du Laboratoire de Bourdieu au Collègue de France.

(4) Benjamin H. D. Buchloh. Formalisme et historicité/Autoritarisme et régression. Éditions Territoires, 1982. P. 73.

(5) Paris, Éditions Payot et Rivages, 1996.

(6) Paris, E. C. Éditions, 1995.